Vai construir a estrutura ou revisar seu roteiro? Confira essas dicas práticas e veja sua história ficar mais interessante Escrever um roteiro ou um livro já é difícil por si só. Que tal facilitar um pouco com algumas dicas breves, mas imediatamente benéficas? Para ajudar nisso, trouxemos dicas traduzidas, adaptadas e complementadas de John Fox , autor e editor literário . Seja para pensar em uma sequência específica ou revisar seu roteiro, você com certeza irá aproveitar alguma dessas. Leia abaixo! 1. Internalize a técnica do Duplo Objetivo (ou Múltiplos Objetivos)  Quando refletindo, escrevendo ou revisando uma cena, existe um erro que muitos roteiristas cometem: dar a cada cena apenas um propósito. Avançar a trama, alívio cômico, informação de enredo, romance… Mas uma cena forte, distinta e que traz densidade deve tentar cumprir pelo menos dois propósitos ao mesmo tempo.  Por exemplo, em 007, James Bond precisa conversar com Moneypenny. Isso acontece enquanto ele bebe um martíni? Não, acontece durante uma cena de perseguição de carro. Obtemos simultaneamente uma convenção do gênero e informações que desenvolvem a trama.  É possível fazer cada uma dessas cenas separadamente? Claro. Mas essa técnica faz o dobro do trabalho: avança o plot e traz um frescor a uma cena de diálogo.  2. Alerte sobre "os fazendeiros" Quer criar suspense em sua escrita? Então leia nosso artigo sobre isso! Rapidamente, uma ótima maneira de criar suspense é contar ao público informações que traga nervosismo . Isso independe do gênero de sua história, já que o suspense pode ser uma poderosa ferramenta de escrita em qualquer história. Por exemplo, em "O Fantástico Sr. Raposo", o autor Roald Dahl dedica uma página inteira para contar como o Sr. Raposo rasteja para fora de sua toca uma noite. Isso poderia ser muito maçante, não fosse pelo fato de que o leitor sabe de um fato importante: os três fazendeiros Boggis, Bunce e Bean estão esperando para emboscá-lo com rifles prontos.  Isso aumenta os riscos e traz uma nova perspectiva sobre uma ação que poderia ser chata. Como estamos antecipando o tiroteio a qualquer momento, isso a torna uma cena realmente tensa.  Portanto, certifique-se de que os leitores possam antecipar o conflito que está prestes a acontecer. Alerte sobre os "fazendeiros"! 3. Narrativas dentro da narrativa Essa é uma grande lição de escrita de " Breaking Bad " , mas que também está presente em muitas outras obras e até fábulas anteriores.  Quando você precisa que um personagem diga algo a outro, você pode simplesmente fazê-lo dizer, mas às vezes essa não é a maneira mais interessante de fazer isso.  No exemplo de Breaking Bad , há uma cena em que Mike precisa dizer a Walter "nada de meias-medidas". Porém, em vez de dizer isso dessa forma, ele conta uma história. Quando era policial, Mike recebia chamadas de um homem que espancava sua esposa. Na décima vez, Mike o levou para fora da cidade, colocou uma arma em sua boca e disse: "Se fizer isso de novo, você vai pagar." Ele achou que esse aviso seria suficiente, mas em retrospecto, ele gostaria de ter ido até o fim e matado o homem. Uma semana depois, o marido matou sua esposa. E então Mike diz o ponto de toda a história: "Eu escolhi uma meia medida quando deveria ter ido até o fim."  Ou seja: o ponto do diálogo pode ser potencializado se houver uma história ou metáfora por trás. 4. Emoções atrasadas Essa é uma ótima técnica para trazer mais realismo à sua personagem . Sempre que houver uma grande tragédia na vida dela, como ser rejeitada ou a morte de um familiar, o seu primeiro instinto é mostrar uma reação forte. Choram de joelhos, saem para beber demais ou se envolvem em brigas sem motivos.  Mas John Fox recomenda outra estratégia: atrase essa reação emocional. Faça a personagem desabar por algo pequeno que desencadeie uma crise , mas somente um tempo depois do ocorrido – alguém corta a fila no supermercado, ela não consegue abrir um envelope, etc.  Veja o exemplo de " Manchester à Beira-Mar " (2016): quando Patrick é informado sobre a morte de seu pai, ele não reage. Não chora, não parece afetado. Conforme a história avança, ele continua engarrafando suas emoções até que, finalmente, ao lutar para colocar um frango congelado de volta no freezer, ele desaba e tem um ataque de pânico. Como público, percebemos que ele não está tendo um ataque de pânico devido ao frango. Toda essa emoção é sobre seu pai.  Assista : Emoções atrasadas são muito reais. Você provavelmente já fez isso! 5. Emoções estranhas Para fazer seu personagem parecer realista, outra dica é dar a eles reações estranhas aos eventos. Por exemplo, alguém que é indiferente quando uma guerra acontece, alguém que é otimista quando um tsunami acontece, alguém que é estoico quando um grande terremoto acontece.  Esse tipo de reação não ortodoxa separará seu personagem de todos os outros personagens que reagiriam de maneiras muito previsíveis e esperadas. Eventos trágicos ajudam a expor quem seu personagem realmente é. Claro que isso, idealmente, deve ser atrelado à personalidade e ao arco temático da personagem. Do contrário, você arrisca ter uma personagem arbitrária ou contraditória demais. 6. Técnica da "Moeda de Ouro"  John conta a história de um autor que ficava frustrado porque seus leitores abandonavam seus livros no meio. Ele então criou a técnica da "moeda de ouro": colocar periodicamente "cena de ouro" ao longo de seu livro para manter o leitor preso . Ou seja, se recompensar o leitor periodicamente, ele continuará lendo o livro.  O que seria uma moeda de ouro em uma narrativa literária ou audiovisual?  Podem ser "moedas" de enredo : uma surpresa ou twist , a introdução de um objeto importante, talvez um suspense, ou o payoff  de um índice narrativo lá do início da história.  E também existem "moedas de personagem" : a introdução de uma nova personagem engraçada ou estranha, a descoberta de novas informações sobre uma das personagens, uma nova faceta da protagonista, etc. O objetivo é entregar esses "picos de dopamina" ou "adrenalina" periodicamente ao longo do roteiro.  Isso pode ser melhor ajustado ao revisar o roteiro analisando o ritmo, a estrutura e o arco de personagem. 7. Afaste-se do resultado antecipado Outra ideia é descobrir o final da cena (ou ato, ou roteiro) que você está escrevendo e então afastar-se dele antes de chegar ao fim de fato. Ou seja: convença o público de que esse não será o desfecho.  Se você está escrevendo um filme de basquete e o time está no jogo final, uma boa ideia é convencer o público de que não têm chance de ganhar esse jogo final. O melhor jogador se machuca, eles estão em último lugar, ou o treinador teve um bebê e não pôde estar presente.  Se sua personagem está participando de uma competição de canto, faça-nos sentir que não vai ganhar: há uma competidora melhor, ou a protagonista está com um resfriado, ou há um obstáculo psicológico, como o pai se envolver num acidente.  Quanto mais intransponíveis forem essas dificuldades antes do final, mais satisfatório será para o espectador quando a personagem finalmente superá-las. Isso tem a ver com os stakes  da sua história, que geralmente são plantados no início dela. Caso contrário, sua história pode correr o risco de ficar previsível. 8. Decodificação atrasada O autor Ian Watt formulou a técnica de codificação atrasada ao ler "Coração das Trevas" de Joseph Conrad . Em "Coração das Trevas", temos Marlow, que está em um barco, no coração da África, e vê gravetos voando sobre a água e entrando na água. De repente, ele percebe que aqueles não são gravetos, são flechas. Isso significa que ele está sendo atacados pelos nativos. Essa estratégia funciona muito bem na literatura, mas pode ser indicado em certos roteiros também – inclusive com diálogos. Sua tarefa é fazer um evento acontecer com sua personagem que, a princípio, ela interpreta erroneamente. Vê uma pessoa na multidão que pensa ser seu amante há muito perdido, mas, ao olhar de novo, percebe que é apenas um estranho. Ou, então, pensa que seu filho chutou o assento atrás dele com muita força, então percebe que um carro colidiu contra o seu. Por que uma técnica como essa é boa? Porque desvia a atenção do leitor ou espectador, além de uni-lo com o ponto de vista da personagem. Uma técnica como essa também é ótima porque pode expor os desejos ou a personalidade da personagem POV. Por exemplo, alguém que vê um amante há muito perdido, em vez de um estranho na multidão, expõe o que deseja. Ou, se vê uma criança segurando uma arma, mas, na verdade, é um brinquedo nada a ver com armas, você está expondo algum tipo de medo ou trauma. Primeiro, comece com algum tipo de interpretação sensorial equivocada da personagem: toque, visão, olfato, paladar, audição ou uma combinação de todos esses. E, uma vez que você tenha insinuado isso, mostre a lenta ou brusca percepção da realidade à medida que as personagens percebem o que realmente está acontecendo. Conclusão As dicas de John servem tanto para construir uma estrutura ou sinopse quanto para revisar suas narrativas já escritas. Experimente uma ou algumas dessas e veja sua escrita ficar mais interessante! Confira o vídeo original de John Fox (em inglês):

Juliana Soares e Yera Dahora, criadoras do DEPOIS DOS CRÉDITOS, falam sobre o podcast, suas inspirações e levantam reflexões sobre formação de público e orientação de carreira O Podcast Com convidados como Yasmine Evaristo, Marcelo Andrade, Juliana Rosenthal , entre tantos outros, o podcast DEPOIS DOS CRÉDITOS foi criado por Juliana Soares e Yera Dahora , duas profissionais atuantes no meio audiovisual, com experiência em direção, roteiro e produção e que tem como objetivo principal a formação de plateia. Com uma linguagem acessível e um pouco de humor, o conteúdo é composto por análises técnicas de produtos audiovisuais e entrevistas com profissionais do mercado. Segundo as criadoras, o podcast nasce de um desejo em compartilhar seus conhecimentos técnicos e experiências sobre filmes e séries que as mesmas estão produzindo e/ou consumindo. A informação é passada de forma leve e descontraída e abrange muitos temas — de um panorama do mercado audiovisual brasileiro e internacional à análise de filmes e séries . Para elas, a missão, acima de tudo, envolve “ formar um novo espectador , com um olhar mais apurado ou, pelo menos, mais informado sobre o que ele está assistindo”. “O podcast surgiu muito naturalmente disso, de ficarmos horas conversando sobre cinema, meio ‘tricotando’, muito casual. Estabelecemos do princípio a vontade de fazer um conteúdo mais acessível, mas também com um olhar técnico.” - Yera Dahora Essa premissa, por si só, traz importantes reflexões sobre o mercado audiovisual. Para entender melhor os “bastidores de conteúdo” e como pensam Yera e Juliana, convidamos as criadoras do DEPOIS DOS CRÉDITOS a dividir conosco o que pensam sobre o audiovisual, na frente e atrás das câmeras. Confira a entrevista a seguir. O que falamos quando tratamos de formação de público? “As pessoas têm essa sensação de que o cinema está sempre em um lugar erudito. A primeira ideia foi essa: falar de cinema com uma linguagem super acessível ”, Soares justifica a proposta do podcast, destacando: “também tentamos trazer um pouco de teoria, justamente para que as pessoas discutam um pouco. Para não sair do filme só naquele ‘gostei/não gostei’”. Quando refletem sobre o público do próprio podcast, a resposta é clara: boa parte daqueles que consomem DEPOIS DOS CRÉDITOS estão fora da bolha de realizadores. Para as duas, isso é resultado de um dos principais pilares do projeto: ser mais uma peça a debater e divulgar o audiovisual brasileiro, mas sempre com um distanciamento crítico. “Precisamos elevar a barra do conteúdo para a gente não ficar ouvindo executivos dizer que no Brasil só se faz novela e comédia”, contextualiza Soares, deixando bem claro  sua admiração pelos gêneros (existe um episódio inteiro dedicado ao melodrama , por sinal). Seu ponto está na pluralidade de conteúdos possíveis. Por isso, ela complementa: “a gente não é só isso ”. Para as criadoras, encontrar espaço para uma pluralidade de conteúdos audiovisuais brasileiros, para além do melodrama e da comédia pura, é uma via de mão dupla. Por um lado, depende dos realizadores encontrarem estratégias para melhor apresentar seus projetos aos players . Por outro, depende também dos próprios executivos  reconhecerem a oportunidade de investir em outros gêneros e formatos.  “Sempre que você vai estudar história do espectador brasileiro, é sempre um tema político de certa forma.” - Yera Dahora Para além de assistir, Juliana e Yera falam da importância de se posicionar, sim, não só de forma elogiosa, mas de forma crítica ao que consumimos no audiovisual como um todo . Isso faz parte da formação do público e pode orientar novas tendências. “Esse é o nosso papel de cobrança, a barra precisa estar lá em cima. Não basta só assistir, dar dois tapinhas nas costas do colega e dizer que está lindo, ‘pois você conseguiu realizar’... Eu não sei como isso estimula a barra a subir no mercado”, resume Soares. Para Yera, a formação de público passa necessariamente por pensar um sistema de distribuição capaz de quebrar a ideia de que “o único espaço do cinema brasileiro é no circuito de festivais” . Isso depende de políticas públicas e ferramentas amplas, mas passa também por iniciativas como o próprio podcast que, segundo elas, também busca ocupar esse espaço. A carreira para além do deslumbramento “As pessoas não têm ideia da tramitação da Lei do Streaming, por exemplo. Seu futuro profissional depende um pouco disso”, destaca Soares, referindo-se à PL 8889/17, que propõe regulamentação do setor de plataformas de streaming no país. Quer saber mais sobre a importância da PL e tirar dúvidas? Clique aqui. Soares ainda comenta que, ao frequentar eventos dedicados ao mercado audiovisual, costuma testemunhar “um grande deslumbramento por parte dos novos talentos e recém-formados”. Esse deslumbramento, segundo a roteirista e podcaster, é sintoma do abismo entre a academia e o mercado e a falta de conexão com a realidade do setor. Para além de pontos de encontro, elas destacam a importância de compreender estes eventos, como o Rio2C, como espaços para debate, instrução e politização da classe trabalhadora do audiovisual. “Paga-se muito caro para um evento como o Rio2C, por exemplo, o maior que a gente tem hoje no Brasil. Uma oportunidade única para você estar frente a frente com um executivo de canal, dono de produtora, se apresentar e entender como eles trabalham, se vender como profissional, vender o projeto, etc. Mas existe um deslumbramento que dissipa esse foco.” - Juliana Soares Esse deslumbramento está em perseguir mesas e painéis onde o holofote está nos grandes players e seus conteúdos, no lugar de encontrar espaços para ingressar em debates sobre ferramentas que propõem melhorias ao nosso setor e informações cruciais para que não apenas roteiristas, mas realizadores como um todo compreendam o status do mercado. “Existe um abismo entre a universidade e a realidade. A minha vontade é pegar na mãozinha e falar: ‘o buraco é bem mais embaixo, amigo’”, completa Soares. Citando o episódio com o roteirista Marcelo Andrade , Soares sublinha: “precisamos entender o capital criativo como um capital mesmo”. Estaríamos tão focados em alavancar nossas carreiras que, no fim das contas, esquecemos de pensar na saúde da nossa classe como um todo? É importante lembrar que, ainda hoje, não arrecadamos e distribuímos valores devidos aos autores roteiristas pela exibição pública de suas obras. Da mesma forma, em muitas esferas ainda estamos longe do piso proposto pela tabela de remuneração apresentada pela ABRA . Sem uma conscientização política instrumentalizada em ações efetivas, corremos o risco de ficarmos presos em um looping  de precarização. Para as podcasters , o outro lado da equação também precisa ser considerado. Afinal, como contam, “se as produtoras estão atrás de conteúdo é porque precisam dos criadores para gerar e desenvolver conteúdo no ritmo desejado pelo mercado”.  Valorizar o setor criativo é um caminho necessário. Esse caminho é trilhado por todos — das pessoas roteiristas que precisam, sim, lutar por melhores condições e fomentos para produtoras independentes, mas também dos tomadores de decisão, dos players  que formam importantes parcerias para levar pluralidade ao público. Não podemos esquecer, é claro, da importância de estabelecer diálogos frutíferos com o público e entender a distribuição — das pequenas às maiores iniciativas — como um braço importantíssimo.  Se interessou por esses temas e quer saber do que falam Juliana e Yera no DEPOIS DOS CRÉDITOS? Clique aqui! Siga no Instagram Conheça as autoras  Juliana Soares Roteirista e produtora criativa, formada em Comunicação Social com habilitação em Rádio e TV e especialização em Dramaturgia. No mercado audiovisual desde 2007, já passou pelas áreas de Produção, Produção Executiva e Desenvolvimento. Desde 2011, participa ativamente em importantes eventos de mercado como Rio2C e FRAPA; foi membro da banca julgadora do Laboratório de Audiovisual da Escola de Formação e Criação do Ceará em 2016, a convite de Karim Aïnouz; e representou a produtora Gullane no Company Matching 2016, importante evento de mercado internacional promovido pelo Berlinale Co-Production Market. Colaborou nos roteiros das séries HARD (HBO), UNIDADE BÁSICA T1, T2 e T3 (Universal Channel/Globoplay), e no longa-metragem CORRENDO POR UM SONHO (2021), dirigido por Tomás Portella. É criadora e roteirista de uma série fantástica (Warner Channel/MAX), ainda em finalização. Fez a supervisão de dramaturgia de mais de 10 projetos já lançados, entre eles, as séries O REI DA TV (Star+) e NINGUÉM TÁ OLHANDO (Netflix) e o longa ABE (2019), de Fernando Andrade.  IMDB Yera Dahora Pós-graduada em direção de cinema pela Feirstein Graduate School of Cinema (Brooklyn College-CUNY). Em Nova York, estagiou para a produtora de elenco Jennifer Venditti (Euphoria, Uncut Gems) nos projetos The Curse e The Sympathizer. Fez formação de roteiro na Roteiraria, em curso ministrado por Zé Carvalho, e workshop com Joan Scheckel (Transparent, Little Miss Sunshine). Diretora dos curtas Non Ducor Duco, Acts Of Crisis, Goodnight Sun, Second Date, e Vinte e Tantos. Assina também a direção de uma série de entrevistas para o canal Enfrente (Youtube), e do video-clipe Só Quero Seu Amor de Bárbara Eugenia (Youtube/Vimeo). Teve experiências com longa-metragem de ficção, atuando enquanto terceira assistente de direção e assistente de elenco em produções nacionais e internacionais. Dentre elas, os filmes Zoom (O2 filmes), A Travessia de Pedro (Buriti filmes e Bionica filmes), Sense8. Participou do filme Alvorada sobre Dilma Roussef como assistente de montagem. Tem resenhas sobre filmes publicadas no site Hysteria.  SITE IMDB

Seja de sitcom, drama de uma hora ou mais, roteiros de séries têm formatos diferentes. Confira os mais tradicionais! Roteiro de ficção para TV e streaming é tudo igual? Uma sitcom de múltiplas câmeras e um drama de uma hora são idênticos? Roteiros de televisão (às vezes chamados de teleplays) e streaming utilizam formatações diferentes entre si. No mercado audiovisual brasileiro, especificamente, nem sempre são escritos da mesma forma do que no mercado norte-americano, mas existem sim algumas correspondências. Para fins de estudo, os artigos que traduzimos, adaptamos e complementamos do TheScriptLab trazem os clássicos formatos de sitcom, drama 1h e um exemplo de roteiro piloto para streaming. Nosso intuito é mostrar como são pensados e utilizados os diferentes elementos estruturais para que seu estudo sobre roteiro seja mais fácil. Afinal, não: nem todo roteiro de série é igual. Conheça os principais formatos e compreenda melhor as regras estabelecidas, para que quando você for "inovar" na sua estrutura, você saiba o que está fazendo. Confira! Séries de TV clássicas vs. séries atuais Você deve ter percebido que os streamings como Netflix, Apple TV+, HBO e Globoplay chegaram mudando várias regras já estabelecidas nos mercados audiovisuais pelo mundo. Isso refletiu também na escrita de roteiros de série, já que streamings não têm pausas para comerciais. Isso, aliado à demanda constante por inovação, possibilita linguagem e ritmo diferentes – idealmente, na teoria, cada série faria o que a narrativa "pede". Na prática, sabemos que a criação é mediada pelos executivos, mas esse é um assunto para outro artigo. Hoje, ao invés do drama de 1h ser necessariamente quebrado por pausas de comercial, ele pode ser "cinemático", por exemplo, seguindo uma estrutura semelhante à de longas-metragens. Muitas séries atuais são multiplot de verdade e conseguem trazer arcos de transformação para vários personagens, ao invés de focar tanto apenas no plot principal em si (como algumas clássicas séries procedurais, por exemplo). Além disso, séries de TV e streaming têm diferentes linguagens e abordagens narrativas entre si – influenciando na estrutura e formatação do roteiro. Séries procedurais (self-contained), por exemplo, trazem narrativas com sequências de repetição, como investigações policiais, médicas e jurídicas. Assim, cada episódio procedural traz novas situações, mas que se fecham ao final do episódio em uma estrutura mais ou menos "repetida" ao longo das temporadas. Já as serializadas trazem uma estrutura mais livre, com arcos maiores e personagens complexos. São plot ou character driven, trazendo mais liberdade na hora de pensar as sequências. Assim, os roteiros dos episódios serializados aproximam-se bastante da estrutura de um longa-metragem. Sendo assim, é importante conhecer os diversos formatos e abordagens na hora de escrever seu roteiro. Confira agora o texto que traduzimos, adaptamos e complementamos de Ken Miyamoto no TheScriptLab. Estrutura e Formato do Clássico "Drama de 1 Hora" A maioria das séries norte-americanas de 40 minutos a 1 hora trabalha dentro dos gêneros de drama, suspense, ficção científica ou fantasia. Geralmente, você não encontrará uma clássica comédia ou sitcom de uma hora na TV. No streaming, já é mais possível. Além das diretrizes e expectativas abaixo, é fácil captar a estrutura da história de um episódio de uma hora simplesmente assistindo a qualquer episódio na TV. Séries como Mr. Robot, The Americans, Empire, Better Call Saul, Grey's Anatomy e The Walking Dead oferecerão a experiência perfeita da estrutura de canais de rede e a cabo. Cada intervalo comercial geralmente é uma pausa no ato da história (a necessidade desaparece na série para streaming, mas essa pausa ou gancho na narrativa ainda pode ser usado a fim de manter um ritmo específico). A estrutura da maioria dos episódios de séries de uma hora consiste em: Cena de Teaser, Ato Um, Ato Dois, Ato Três, Ato Quatro Um curto Ato Cinco ou Tag. Esses teleplays têm geralmente entre 53 e 60 páginas, embora possa aumentar para 75 páginas para roteiristas mais estabelecidos. Teaser No mercado norte-americano, geralmente abre-se o roteiro de TV com um Teaser centralizado e sublinhado na primeira página. Teasers são exatamente isso — um aperitivo que mostra qual será o conflito principal do episódio e onde os personagens estão naquele momento. Geralmente duram apenas algumas páginas, mas há muitas exceções a essa regra. Apesar das "Cold opens" serem bastante utilizadas em comédias, vários dramas modernos e contemporâneos utilizam-se dessa abordagem para iniciar os episódios também (exemplos: Breaking Bad, A Sete Palmos). Mais sobre isso abaixo. Confira o cabeçalho do teaser da série The Americans (FX, 2013): Neste primeiro episódio da série, o teaser tem 12 páginas. Isso pode ser aceitável tanto para escritores estabelecidos quanto para episódios pilotos, que usam um tempo extra preparando toda a série que virá em termos de narrativa, personagens e o universo como um todo. Mas, geralmente, você verá a maioria dos teasers com apenas algumas páginas. Como você pode ver, o clássico formato utiliza esse cabeçalho de TEASER no centro. Depois, escreve-se o roteiro normalmente, como faria no formato de longa-metragem, até chegar ao final daquela cena ou sequência de teaser, onde está o "FIM DO TEASER". Ato Um Quando a cena de teaser termina, o ATO UM geralmente começa em uma página nova. Conforme o roteiro avança, cada ato começará e terminará como tal. O propósito de começar cada ato em uma nova página é permitir que o leitor diferencie facilmente onde cada ato começa e termina. Depende dos heads de salas de roteiro mas, conforme mencionamos, esse tipo de indicação não é comum no mercado brasileiro. Porém, está presente em muitos roteiros de TV norte-americanos. O primeiro ato é frequentemente onde a verdadeira história da série começa. Você já mostrou o conflito principal, a luta ou a ameaça imposta na cena de teaser — que é sobre o que ou "quem" o episódio será — e agora é hora de mostrar onde as personagens principais estão enquanto você as leva a serem confrontadas com o conflito principal (Ato Dois). Quando o ATO UM termina, assim como o TEASER, fecha-se o primeiro ato com FIM DO ATO UM centralizado e sublinhado. No mercado brasileiro, essa formatação não é obrigatória. Ato Dois O segundo ato, como é o caso com a estrutura de três atos da narrativa cinematográfica, é onde as personagens lidam com o conflito. Estão lutando ou falhando. Estão descobrindo os piores efeitos do conflito. É o fun and games e a flutuação entre conquistas/derrotas. E no final do segundo ato, as personagens possivelmente encontraram uma maneira de superar tudo, até o... Ato Três O terceiro ato é geralmente quando as personagens estão no ponto mais baixo. O segundo ato pode ter oferecido alguma esperança geral, mas o terceiro ato esmagou essas esperanças à medida que um conflito novo ou evoluído os confrontou. Ou falharam, ou foram superados. Muitas vezes, esse ato termina no midpoint. Claro que isso muda de série para série, mas de maneira geral, os procedurais e serializados mais clássicos seguem essa estrutura. Ato Quatro Na maioria dos casos, o quarto ato mostra as personagens principais começando a resolver o problema ou enfrentar o conflito com conhecimento, força ou determinação renovados. Episódios da maioria das séries de 1h terminam no quarto ato. As personagens sobreviveram ou aprenderam algo com o que enfrentaram. Mas a história não termina aí. Como é uma série de vários episódios que consiste em arcos de história e arcos de personagens contínuos, o quarto ato termina geralmente com algum cliffhanger ou sugestão para o próximo episódio. Pode ser simplesmente escrito como a última cena dentro do quarto ato, ou... Ato Cinco ou Tag Se você quiser enfatizar ainda mais esse cliffhanger ou sugestão para o próximo episódio, pode usar ATO CINCO ou TAG. O quinto ato ou tag é bem rápido e consiste apenas em 1-2 páginas na maioria das vezes. O roteiro piloto de The Americans usou o final do quarto ato para seu cliffhanger, mas isso poderia ter sido facilmente usado como um TAG. Nem todo roteiro precisa fazer isso, mas é uma maneira clara de fazer o público querer mais. Resumo Como você pode ver, o formato de um episódio de uma série de uma hora é bastante reconhecível e direto. Apesar de serem usadas nos roteiros norte-americanos clássicos, as indicações de TEASER, ATOS e TAG não são obrigatórias. Os elementos interessantes de prestar atenção são o número de páginas para cada teaser, ato e possíveis tags. Não é recomendável escrever um roteiro de 90 páginas. Claro que, se ultrapassar o número de páginas sugerido para cada ato por algumas páginas, não há grande problema. Isso ocorre frequentemente devido à descrição de cena ou sequências visuais que precisam ser explicadas, e às vezes também devido a diálogos estendidos que ocupam espaço adicional no roteiro. Mas a principal questão de compreender a estrutura é também analisar o ritmo do episódio, para entender se algum ato está longo demais ou se falta alguma reviravolta importante ao longo da trama. Drama contemporâneo de streaming: Piloto de ‘Maravilhosa Mrs. Maisel’ Episódios pilotos são episódios à parte – o primeiro episódio de uma série é fundamental por diversos motivos. Alguns são pilotos de premissa, focado em um incidente incitante que muda a vida da protagonista e dá o arco de transformação da série (por exemplo, Orange is the New Black). Já outros são ongoing, trazendo elementos e personagens de um universo que já existe, mas traz uma investigação de caráter ou a estrutura procedural que veremos ao longo da temporada (exemplo: The Sopranos). Nessa seção do artigo, vamos nos atentar à estrutura de um piloto de "drama" contemporâneo, utilizando a série "Maravilhosa Sra. Maisel" (Prime, 2017) como exemplo. Lembrando que "drama" nesse contexto quer dizer o formato de 40 minutos à 1h, e não necessariamente o gênero. Confira abaixo a breve análise de Britton Perelman do episódio piloto de The Marvelous Mrs. Maisel. Quantos atos tem no episódio piloto da série? Como "Maisel" é um programa de streaming, não possui os tradicionais intervalos comerciais que indicariam divisões de atos. O roteiro também não é escrito com atos explícitos. Porém, pela análise de Perelman, é possível que o roteiro de "Maisel" tipicamente possui um teaser + cinco atos. O piloto é diferente, pois o teaser é anexado ao primeiro ato. Enredos O piloto de "Maisel" é único no sentido de que seus enredos são cronológicos. A história segue Midge e apenas ela, então conforme sua jornada muda, também muda o enredo. Enredo A — Tudo está bem. A vida de Midge é perfeita. Ela é a esposa e filha ideal. Enredo B — Uma apresentação desastrosa no clube Gaslight leva Joel a admitir que tem traído Midge, está infeliz e vai embora. Enredo C — As consequências da partida de Joel. Enredo D — Midge sai da prisão e, contra todas as probabilidades, pode ficar bem. Personagens O episódio piloto de "Maisel" apresenta doze personagens ao público. É a principal "teia de personagens", com seus núcleos. O Ambiente Cidade de Nova York (1958) — Mais especificamente, Upper West Side. Midge e Joel moram no mesmo prédio que seus pais e vivem uma vida feliz e perfeita. Eles vão para o centro todos os fins de semana para serem boêmios no Gaslight Café, mas vêm de famílias confortáveis e não lhes falta nada. O cenário de stand-up nos anos 60 era predominantemente masculino, e obscenidade ou nudez poderiam levar à prisão. Temáticas/Características Importantes O episódio piloto de uma série estabelece o tom para o resto dela, em grande parte através do uso de motivos estilísticos, ritmo e detalhes como escolhas de diálogo. O piloto de "Maisel" estabelece duas características que permeiam o resto da série: Diálogo rápido Pequenos flashbacks (narrativa não linear) Se falarmos de um procedural, por exemplo, é importante que o piloto apresente as dinâmicas e linguagens principais que veremos ao longo da série. Porém, de novo: isso não é regra, até porque as séries mais atuais apostam bastante em quebra de linguagem e expectativa. Cena de Abertura Midge Maisel faz um discurso incrível em seu próprio casamento. A história começa onde a maioria das comédias românticas termina — no casamento — sinalizando que este não será o arco tradicional de felizes para sempre que você esperaria de um jovem casal bem-sucedido nos anos 1950. Incidente Incitante O incidente incitante desse episódio na verdade não é visto na tela, mas é mencionado. É, portanto, um piloto de premissa. Porque a reunião de almoço de Joel se estende, ele não consegue ir ao centro e garantir um bom horário para se apresentar no Gaslight. Isso desencadeia uma série de eventos que inclui ele falhando naquela noite e termina com ele dizendo a Midge que vai deixá-la. Conflito Principal Midge versus Joel (ou: Midge versus A vida perfeita) O conflito principal no piloto é entre Midge e Joel. O relacionamento deles está desmoronando é o que faz a trama progredir. Mais adiante no episódio, Joel é menos um “antagonista”, e o “oponente” de Midge passa a ser a ideia de uma vida perfeita e o fato de que sem Joel ela não será capaz de mantê-la. O nó Completamente exausto, Joel tenta mudar sua atuação na hora. Ele arrasa na frente de uma multidão, incluindo seus amigos Imogene e Archie – que contrataram uma babá para que pudessem ver seu set. O twist trágico Joel não apenas diz a Midge que a está deixando, mas também admite que está tendo um caso com sua secretária, Penny Pan, que não consegue "nem descobrir como usar um apontador elétrico". O grande momento Bêbada com o vinho destinado ao Yom Kippur, Midge acaba no palco do Gaslight e reclama da bagunça que sua vida de repente se tornou. É cru, honesto, totalmente hilário e inclui uma polêmica nudez. Tema(s) declarado(s) “Eu não me importo de ficar sozinha. Só não quero ser insignificante.” (Susie) --------- [...] "Você ama isso?" “Eu amo o quê?” "Comédia. Ficar de pé. Você ama isso?" "Sério?" [Midge faz que sim com a cabeça] “Bem, eu já faço isso há algum tempo. Ok, vamos dizer assim: se houvesse mais alguma coisa no mundo que eu pudesse fazer para ganhar a vida, eu faria. Qualquer coisa! Estou falando de lavar roupas para o Klan, pintar retratos de crianças aleijadas, atendente de matadouro. Se alguém me dissesse: ‘Leonard, você pode comer a cabeça de um cara ou passar duas semanas no Copa’, eu diria: ‘Passe a droga do sal’. É um trabalho terrível, terrível. Não deveria existir. Como o câncer. E Deus." [...] “Mas você ama?” Lenny dá de ombros, sorri e vai embora [...]. "Sim... ele adora." Cena de encerramento Midge tira Lenny Bruce da prisão e pergunta se ele gosta de stand-up (cena descrita acima). O que vem depois? Como em qualquer bom episódio piloto, o espectador fica com um forte senso da protagonista e do mundo que ela habita, mas com várias perguntas sem resposta. O "palco está montado", a tensão é palpável, a jornada começou, e a história está pronta para se desdobrar. Os "ganchos" para o público envolvem: Midge e Joel vão se reconciliar? Se não, como Midge vai manter aquele apartamento enorme? Midge vai se tornar uma comediante de stand-up? Midge e Suzie vão formar uma boa dupla de trabalho? Estrutura e formato de sitcom de 30 minutos ("Comédia") A maioria dos programas de meia hora são sitcoms, ou o formato chamado situational comedy. No entanto, especialmente com a expansão das plataformas de streaming, a linha entre comédia e drama em programas de meia hora está começando a se misturar (as dramédias, por exemplo). Independentemente disso, a esmagadora maioria dos programas de meia hora é cômica e traz elementos estruturais típicos desse gênero. Por exemplo, o episódio cria um nó e depois a virada que resolve a situação cômica, mas finalizando a discussão temática de forma inusitada. O foco da sitcom é geralmente em personagem complexos, contraditórios, que operam em plot mais simples, focados em um conflito temático e seus desdobramentos. Exemplos clássicos são Seinfeld, The Office, Frasier e Modern Family. Dentro do reino de comédia de meia hora para a TV, existem dois tipos diferentes de programas - de uma única câmera e de múltiplas câmeras. LEIA: "O Cangaceiro do Futuro" - estruturando o episódio 3, com Paulo Leierer Sitcom de câmera única vs. de múltiplas câmeras A sitcom de uma única câmera engloba séries como Modern Family, Silicon Valley, Veep e The Last Man on Earth. O nome Single Camera (câmera única) é equivocado: tais programas muitas vezes usam mais de uma câmera na realidade. O elemento importante a lembrar é que isso se relaciona com a maneira como o programa é filmado. Esses tipos de programas são filmados muito parecido com um filme, ao contrário de episódios filmados diante de uma plateia ao vivo. A sitcom de múltiplas câmeras frequentemente envolve programas que são filmados diante de uma plateia ao vivo, como The Big Bang Theory, Friends e Um Maluco no Pedaço. Essas comédias são filmadas em um palco, ao vivo (ou simulando isso), usando várias câmeras para capturar as performances frequentemente distribuídas entre diferentes partes de um cenário. Personagens se movem de um cômodo para outro, e diferentes câmeras os seguem. Mesmo em locais únicos, várias câmeras capturam diferentes ângulos durante as gravações ao vivo. São aquelas clássicas séries com "risadas" da plateia, a claque. Formato de câmera única (single camera) O roteiro de sitcom câmera única é escrito como um roteiro de longa-metragem ou drama de uma hora, com a noção adicional de atos condensados devido à contagem reduzida de páginas — de 22 a 25 (aproximadamente). Para roteiristas e showrunners estabelecidos, alguns roteiros de sitcoms podem ultrapassar as 40 páginas, devido ao diálogo. Um spec, por exemplo, beneficia-se de um roteiro mais enxuto. Para esse exemplo, o TheScriptLab analisou a série de comédia "The Last Man on Earth" (O Último Cara da Terra - FOX, 2015) . Essa série já traz alguns elementos de desenvolvimento narrativo mais serializados, a cada temporada, por exemplo. Portanto, lembre-se de que existem sitcoms muito mais tradicionais. Os roteiros de sitcom seguem uma estrutura de começo, meio e fim mais padrão - Estrutura de Três Atos - e, neste caso, o teaser é mais comumente chamado de COLD OPEN. Sequência de abertura "Cold open" Assim como o teaser de um drama de uma hora, a cold open apresenta o conflito em questão - ou neste caso, a "situação" da comédia de situação. É a prática de pular diretamente para uma narrativa já no início do episódio, antes que a sequência do título ou os créditos de abertura sejam mostrados. Essas sequências geralmente causam impacto no espectador – seja pela estranheza da imagem ou por uma situação inusitada. Porém, a sequência de apresentação nem sempre precisa ser central para a história de todo o episódio. Inclusive, em diversas séries famosas, como The Office, a cold open é quase uma esquete com início, meio e fim. Friends também foi famosa por cold opens não relacionadas que ofereciam momentos engraçados que muitas vezes tinham pouco ou nada a ver com a história. Mas elas sempre mostram a dinâmica das personagens, que para uma sitcom é importante. Leia: "The 20 best sitcom cold opens", no Yardbarker Apesar de não ser uma sitcom e sim um drama de 1h, um exemplo icônico e diferente é o de "Six Feet Under" (A Sete Palmos - HBO, 2001), que mostrava uma personagem morrendo a cada cold open. É uma maneira de trazer essa estratégia sem deixar de unir a temática ao avanço da narrativa. Com The Last Man on Earth, a cold open nos apresenta à premissa do show, um padrão para episódios piloto. Conforme os episódios avançam, as cold opens variam de "orientadas para o enredo" a "orientadas para o personagem". Na formatação, geralmente COLD OPEN é centralizada e sublinhada e sempre termina com FIM DO COLD OPEN. Você pode usar TEASER e FIM DO TEASER também, ou se preferir, nenhum dos dois termos. Ato Um O primeiro ato de um roteiro de sitcom rapidamente coloca as personagens no conflito ou situação. Às vezes, ATO UM é centralizado e sublinhado, começando em uma nova página, assim como os demais atos. Ato Dois Assim como no roteiro de drama de uma hora, o segundo ato mostra as personagens no seu pior momento. No caso da sitcom, a hilaridade acontece no meio das personagens lidando com a situação que foram forçados a enfrentar. Para o público, as risadas estão no auge. Para os personagens, eles estão no meio do conflito máximo. Ato Três O terceiro e último ato é a resolução, se utilizada a estrutura de 3 atos. É onde As personagens começam a entender as coisas e tentam sobreviver à situação ou superá-la. Muitas sitcoms modernas, como It's Always Sunny in Philadelphia, se utilizam desse ato para inovar nas conclusões, muitas vezes trazendo um humor surreal ou absurdo ao episódio. Tag Muitas sitcoms têm tags muito semelhantes ao cold open no que diz respeito a apresentar uma piada ou traço de personagem (se não estiver diretamente relacionado ao enredo). A TAG em uma sitcom é um momento simples, com duração de não mais que uma página, que oferece uma risada adicional, frequentemente como um segundo ponto de fechamento para o enredo ou assunto geral. Formato de Múltiplas Câmeras Os roteiros de múltiplas câmeras das clássicas sitcoms norte-americanas são os mais diferentes em termos de formato. Como a maioria dos roteiros de sitcoms de várias câmeras são filmados diante de uma plateia ao vivo, o formato precisa ser diferente principalmente por motivos de produção. Esses tipos de séries são produzidas muito mais rapidamente, com a maioria filmando mais de um episódio por dia diante de uma única plateia. Por isso, os roteiros de sitcoms de múltiplas câmeras requerem um formato mais técnico e simplificado para produtividade específica de produção. Pode-se traçar um paralelo com os roteiros de programas de variedades ou não-ficção, com suas devidas proporções. Algumas diferenças dos formatos mais clássicos incluem: A ação e descrição de cena estão em MAIÚSCULAS. NOMES DE PERSONAGENS são sublinhados na primeira vez que aparecem e frequentemente estão em MAIÚSCULAS durante todo o roteiro. Há mais direções de palco, parecido com uma peça de teatro. Entradas e saídas de personagens são frequentemente sublinhadas. Os cabeçalhos de cena/slug lines geralmente são sublinhados. O diálogo pode ser espaçado duplamente. Por causa desse diálogo espaçado duplamente, por exemplo, os roteiros de série de múltiplas câmeras podem ter de 52 a 58 páginas. Exemplo do roteiro de The Big Bang Theory: Exemplo do roteiro piloto de Frasier: Exemplo do roteiro de Um Maluco no Pedaço: As exceções a todas essas "regras" Como em qualquer exemplo de regras de formato, certamente há exceções. Por exemplo, você verá roteiros de episódios piloto que não diferem muito dos formatos de filmes de longa-metragem, como o que apresentamos acima (Ms. Maisel). Os pilotos de Games of Thrones e The Walking Dead também são exemplos clássicos, pois ambos utilizam o formato padrão de longa-metragem sem intervalos de atos. Outra exceção tem a ver com a linguagem da série: por exemplo, todos os episódios podem começar com um flashback ou flashforward. Ou, então, cada episódio traz o ponto-de-vista de alguma personagem específica. Enfim, as possibilidades de explorar novas linguagens e estruturas são diversas. A escolha da estrutura e formatação do roteiro da série é tanto sua quanto do streaming/canal, já que muitas empresas têm seus próprios formatos. Ainda assim, é útil conhecer esses formatos mais padronizados, já que ajudaram a sedimentar muitas das obras que temos como referência. FAÇA DOWNLOAD DOS ROTEIROS MENCIONADOS NO ARTIGO E OUTROS EXEMPLOS [em inglês] Curtiu o artigo? Considere apoiar nosso Catarse e ter acesso a conteúdos exclusivos!

Roteirista do novo lançamento de comédia da Netflix, Paulo Leierer divide informações sobre o processo de construção de um dos episódios da série "O Cangaceiro do Futuro", nova série brasileira de comédia da Netflix, foi lançada no dia 25 de dezembro de 2022 e apresenta um elenco de peso, com nomes como Edmilson Filho, Chandelly Braz, Dudu Azevedo e Fábio Lago, entre outros. A série foi criada por Halder Gomes e teve como chefe de sala Chico Amorim, que também assinam os roteiros junto de Paulo Leierer, Clara Deak e Lucas Rosa. Na trama, Virguley (Edmilson Filho) é um "cabra frouxo" e sem moral, que sonha sair do sufoco que vive em São Paulo e voltar rico para o Nordeste. Seu plano para ganhar uma grana extra envolve usar sua semelhança com Lampoão para fazer shows em praças públicas. Depois de uma das muitas confusões que acontecem na vida de Virguley, ele leva um tapa tão forte que acaba fazendo uma viagem no tempo, aterrizando em 1927 - justamente a época do cangaço. Confundido pela população com o próprio Lampião, Virguley logo começa a tirar proveito da situação... Até esbarrar com o verdadeiro! Paulo Leierer, roteirista da série, divide um pouco do processo de construção do episódio 3, assinado por ele, Chico Amorim e Halder Gomes. Esse post começa lá no Linkedin do roteirista e você o lê aqui na íntegra. Estruturando "O Cangaceiro do Futuro", por Paulo Leierer Oi pessoal, queria aproveitar o espaço aqui pra, além da promoção pessoal, dividir algumas escolhas que nortearam a escrita dos episódios que escrevi do "O Cangaceiro do Futuro". Sinto que há pouco material sobre o assunto, e espero que ajude de alguma forma. Hoje, o foco vai ser o Episódio 3, que escrevi em parceria com o Chico Amorim e o Halder Gomes. Pessoalmente senti que ele teve uma fluidez muito boa. Enquanto a gente estava estruturando a história, ficava muito de olho no que o Aristóteles já chamava lá atrás de "Unidade de Ação", que nada mais é do que usar uma mesma ação, e suas consequências, para motivar a abertura de novas cenas. Parece simples, e talvez seja, mas é fácil cair na armadilha de abrir muitas lateralidades no roteiro e perder o foco. Uma coisa importantíssima ao se pensar na unidade da ação, sobretudo nas comédias, é ter em mente o senso de progressão. Ao longo do episódio, é bom que os desafios precisam ser aumentados e acumulados. Como os gringos dizem, subir os stakes. Toda cena carrega as cenas anteriores. Digo isso pois sinto que é muito comum em comédias vermos episódios que estão, sim, focados em uma ação, mas o senso de progressão é deixado de lado. O resultado quando isso acontece é um episódio que soa mais como um apanhado de esquetes do que uma trama que cresce, criando um esgotamento no espectador enquanto ele assiste. Esse senso de progressão também se dá ao eleger quais serão as tramas do episódio, no nosso caso foram: Trama A: Virguley monta seu bando se passando por Lampião. Trama B: Ao saber que Lampião está montando um novo bando, Amalia e Amelia tentam entrar. Trama C: O coronel quer se informar sobre o novo bando de Lampião, ao saber que suas filhas entraram, jura vingança. Essa é uma estrutura que no livro “Complex TV” o autor chama de falso multiplot, onde as múltiplas tramas do episódio na verdade são ramificações de uma mesma. Ao invés de serem linhas totalmente paralelas, uma deriva da outra, aumentando a sensação de progressão e unidade da história. Dentro dessa lógica da progressão, escolhemos usar uma estrutura bem clássica pra narrar esse episódio, e queria falar em como ela foi aplicada na Trama A, a de Virguley montando o seu bando. Sinto que muitas conversas sobre estrutura giram em torno de aplicar conceitos pré-fabricados à história, algumas vezes desmotivadas, algumas com um pensamento que evade totalmente o personagem. A estrutura pensada sem o personagem, ao meu ver, se torna “um monte de situações”, não uma história. Fatos sem alma e emoção. Então, é importante pensar que a dita estrutura clássica (existem outras) não é um fim em si mesmo, e que não precisamos encaixar qualquer história nela, mas sim, em como ela pode (e nem sempre pode) nos ajudar a contar uma história de um personagem que terá uma trajetória emocional interessante. Dito isso, a primeira coisa pra mim quando começo a pensar na história é fazer a engenharia reversa. Se o episódio terminará com Virguley assumindo o papel de líder do bando, é preciso achar uma forma crível de começar o episódio o mais distante possível desse lugar. Logo, o caminho escolhido foi o de mostrá-lo querendo apenas usufruir das benesses de ser confundido com Lampião e ser servido sem ter que fazer nada. Virguley é mostrado como um malandro, meio oportunista, meio preguiçoso, bastante imaturo. Logo após surge um movimento importantíssimo para o andamento da história: A NECESSIDADE DA AÇÃO. Também sinto que é muito comum vermos o personagem sair da sua “zona de conforto” sem precisar fazê-lo. Só por que o roteirista precisa que a história ande. Isso muitas vezes tem o efeito de diminuir o que está em jogo e de não deixar claro em qual desafio interno ele vai se lançar, uma vez que sem a necessidade de ação não há relutância, e sem relutância não há dualidade suficiente pra conhecermos as forças que habitam o personagem e nem qual aspecto de seu interior será contemplado, corrigido ou transformado no final. Logo, Virguley não quer, mas precisa formar o bando. Primeiro porque já havia prometido que o faria e dezenas de pessoas o aguardam, segundo pela recompensa em cima da cabeça de Lampião, que não pode andar sozinho e desprotegido, e terceiro porque ele quer impressionar Mariá como um líder brabo. Notem que o herói se coloca no rumo certo, mas pelos motivos errados. De novo, se a motivação é nobre desde o início, ele não precisa de correção no final, o que diminuiria o impacto da história ao mesmo tempo que esvaziaria algumas possibilidades cômicas, uma vez que as piadas surgem do fato de Virguley simular algo que não é. Após a decisão de formar o bando, vamos para o segundo ato e temos um "fun and games" que foi divertido de escrever. Virguley entrevistando os cabras mais perigosos e mais "xexelentos" do sertão. A história anda nessa toada até o seu midpoint onde Virguley finalmente forma seu bando. Ele escolhe os cabras frouxos, desajustados. Tem medo de ficar lado a lado dos cabras perigosos, e chama apenas aqueles que não lhe oferecem riscos. Nisso, Mariá interpreta como se Lampião estivesse dando oportunidade aos que não, fazendo Virguley ganhar pontos com ela, mesmo sem querer. De novo, o personagem faz a coisa certa, do modo errado. O midpoint geralmente é o ponto estrutural onde já vemos o que seria necessário ao personagem para fazer sua correção, mas ele ainda não tem consciência disso. Não é à toa que Aristóteles chamava o clímax de reconhecimento, pois é só no final que ele terá ciência do que precisará, de fato, ser feito. Seguimos com o bando formado, mas com a ausência de liderança de Virguley. Os problemas começam a surgir. Ele é cobrado a se posicionar, mas não o faz (falha que é tratada desde a primeira cena do episódio). E, na virada do segundo pro terceiro ato, também conhecido como lowpoint o capanga e o filho do Coronel o rendem, querendo trazer as filhas do Coronel de volta. Eu sinto que de todos, o lowpoint é o ponto estrutural mais difícil de arrumar no roteiro de forma eficiente. Isso porque muitas vezes ele é visto “apenas” como um momento em que o protagonista se vê face uma dificuldade debilitante, ou perde aquilo que havia conquistado anteriormente. Sinto que ambos os casos podem ser caminhos para um lowpoint, mas não ele em si. Volto à ideia de que a estrutura serve ao personagem, e que estamos trabalhando a história sob o ponto de vista emocional e interior dele. Sendo assim, o lowpoint que funciona bem, na minha visão, pode ser um elemento complicador ao personagem sim, contanto que jogue-o de volta na sua falha inicial ou ainda, no melhor dos casos, que a intensifique. Alargando o volume emocional de possibilidades da história, e preparando a expectativa para o clímax que está para vir, para ver qual dos lados emocionais do personagem sobressairá no desfecho. No caso do episódio em questão, quando Virguley é rendido fica tomado pelo medo e rapidamente abre mão do seu bando, entregando as filhas do Coronel para Rufino e Amaro. Aqui há um exemplo de como o low point poderia vir apenas como um evento, sem o lado emocional do personagem. Se a cena fosse apenas o bando sendo rendido e os capangas pegando as filhas de volta sem a ação específica de Virguley entregá-las para os capangas, a correção futura no clímax teria muito menos impacto. É preciso que o personagem se revele o mais falho possível para, depois, poder corrigir essa falha e, quando esse momento vier, que venha com impacto. Sem essa queda o caminho emocional ficaria linear, enfadonho ou previsível. Outro aspecto interessante e talvez até meio didático, mas muito funciona,l é o espelhamento nas duas trocas de ato. Se na troca do primeiro ato para o segundo Virguley decide montar o bando (mesmo que por medo e outros motivos) na troca do segundo para o terceiro ele abre mão do bando por medo. Medo que só é superado quando Amaro revela que é infeliz morando com o pai, o Coronel, e que gostaria de usar a mesma roupa que as irmãs, revelando-se uma pessoa não-binária, ou como o herói diz, “fluído”. Isso faz com que Virguley o defenda dos preconceitos de Rufino e, agora com Rufino isolado, tome coragem de se arriscar por Amaro, já que o próprio Virguley vive um conflito de não poder ser quem ele deseja (primeiro em São Paulo sendo socialmente invisível, depois precisando assumindo a identidade de Lampião pra sobreviver). Então, finalmente, ele enfrenta o capanga! Agora, no clímax, Virguley toma a “atitude certa” pelo “motivo certo”. Houve, nesse episódio, uma pequena correção e uma jornada interna do nosso protagonista. É claro que Virguley não se corrigiu totalmente, do contrário não haveria mais história nos outros episódios, mas pudemos testemunhar uma leve transformação ao final desses 30 minutos, e reside aí, talvez, a magia da dramaturgia. Por fim, outro ponto que vale a pena ressaltar no pensamento narrativo/estrutural do episódio é que fizemos uma espécie de jogo de bonecas russas com as tramas. Se a trama A gerou a B que gerou a C, a resolução caminhou na direção contrária. A resolução da trama C (Amaro resolve ficar no acampamento), resolve a trama B (meninas ficam no bando de Lampião), que por sua vez resolve a trama A (Virguley é reconhecido como líder do bando). Fazendo um jogo de vai e volta entre elas, intencional, dando a sensação de estarmos “amarrando” as tramas por que, afinal, é o que estávamos fazendo. É isso! Se alguém teve paciência de ler até aqui, prometo que volto pra falar de mistura de gênero e comédia quando for comentar o Episódio 6. Acompanhe essa e outras postagens de Paulo Leierer no seu perfil no Linkedin! #OCangaceirodoFuturo #Netflix #comédia #sérienacional

Entenda essa relação narrativa e escreva personagens melhores Conflito narrativo quer dizer combate entre duas personagens? Briga, gritaria e discussão? Pode até ser, mas com certeza não é só isso. Qualquer narrativa ficcional tem pelo menos um conflito, um problema a ser resolvido. Porém, as histórias mais complexas apresentam personagens com conflitos internos que, por sua vez, chocam-se com conflitos externos e vice-versa. Geralmente, em histórias mais rasas ou mal desenvolvidas, ou tudo se trata inteiramente do estado emocional da protagonista ou ela está apenas preocupada com obstáculos físicos. Idealmente, a combinação do conflito interno e externo num bom roteiro é um paradoxo: está em sincronia, mas também oposição. Isso não só cria elementos da narrativa, como a impulsiona. Fico confuso? Explicaremos melhor nesse artigo! Com base em nossa experiência e nos textos de Edwin Cannistraci e David Wappel, trazemos explicações e dicas para pensar ou analisar a combinação de seus conflitos narrativos. Além disso, nosso ebook "A Personagem além das fórmulas" também traz discussão acerca das diferentes esferas das personagens, articulação de tema, falha/força, arcos, arquétipos, estruturas, emoções e mais. Conflito interno = drama emocional Em termos simples, conflito interno é conflito emocional. Portanto, pode-se pensar no conflito interno como a linha emocional das personagens. É importante rastrear o estado emocional das personagens principais ao longo do roteiro: como se sentem em cada cena, como reagem ao que está acontecendo com elas ou ao redor, etc. O conflito interno refere-se à luta que ocorre na mente de uma personagem. São as questões que a movem ao longo da trama – mas são questões diferentes do conflito externo, onde ela lida com forças fora de si, como guerras, doenças ou ações de outras pessoas. Esse é o que geralmente "inicia" a história em si. Assim, o conflito interno é onde o arco de personagem se desenvolve completamente. No final, o conflito interno deve ser resolvido de uma maneira ou de outra (ou não, mas essa é uma escolha que precisa ser tomada com consciência). Ele também está relacionado aos objetivos e motivações de uma personagem: o que ela mais deseja? Para onde ela está "indo"? O que ou quem a impede? Se o que deseja mais é uma recompensa material, por exemplo, isso deve ser destacado por um desejo emocional mais profundo. Aprovação da família, superação de um trauma, mudança de crenças, etc. Leia mais sobre isso aqui e aqui. O conflito interno também tem a ver com a relação desejo/falha/necessidade. Assim, teremos vários elementos narrativos em choque, como, por exemplo, o abismo entre a falha (egoísmo) e a necessidade (altruísmo). Essa noção é essencial para construir o "único protagonista possível para tal história", como diz Jill Chamberlain quando fala de falhas e forças. Leia mais sobre isso. Exemplos de personagens com conflito interno Cassandra (em "Bela Vingança") Cassandra quer vingar sua amiga, mas também deseja uma vida livre da dor que isso traz à tona. É um pouco similar ao drama de Arabella em "I May Destroy You" em relação e enfrentar traumas pesados. Maximus (em "Gladiador") Maximus quer matar o Imperador, mas também quer que Roma alcance seu potencial. Observe como muitas vezes o conflito interno não precisa ser visto nas emoções do personagem, mas sim em dois objetivos em desacordo. Isso externaliza o conflito por meio de suas escolhas. Outro exemplo disso é Salieri em "Amadeus". Barry (em "Barry") Barry quer parar de ser um assassino de aluguel, mas também não quer ser preso por ser um. Ele é um ótimo exemplo porque o conflito interno pode passar despercebido rapidamente, já que ele é continuamente influenciado por outros (algo interpessoal) e envolvido em situações perigosas (externas). Mas, no fundo, Barry tem um intenso conflito interno sobre suas escolhas para sobreviver e as escolhas que ele gostaria de fazer. Conflito externo = conflito situacional Por outro lado, o conflito externo é conflito situacional, ou externo. Tem a ver com o incidente incitante, com o tema, a mensagem (se houver), o gênero… e, claro, com quem é a protagonista. São os obstáculos envolvidos ao realizar um grande assalto, ou lidar com uma casa assombrada, ou tentar não ser pego por um assassino, ou tentar evitar a execução de uma hipoteca em casa – qualquer conflito que demande atenção imediata na realidade do personagem. Frequentemente, o conflito externo é a trama principal do roteiro. Dependendo do gênero, pode haver também conflitos adicionais causados pelo conflito principal. Por exemplo, em um thriller de sobrevivência, a protagonista está em constante perigo ao longo da história e suas tentativas iniciais de escapar da situação dão geralmente errado, trazendo obstáculos adicionais a serem superados. É aqui que entra o paradoxo da combinação do conflito interno e externo: estão em sincronia, mas também em oposição. Ou seja: alguém quer alguma coisa (desejo), mas não consegue (conflito externo). Isso gera movimento narrativo (conflito interno e, consequentemente, ações da protagonista). Ou, o conflito externo (guerra) gera um drama interno (sobrevivência) que irá ditar a narrativa. Um não existe sem o outro, mas o conteúdo de cada um será sempre conflituoso. Em uma tragédia clássica, essa relação ainda existe, pois por mais que a protagonista inicialmente consiga o que deseja, sua trajetória externa vai se deteriorando até afetar seu interior de maneira irremediável. Simultaneamente, ela só conquistou o que desejou por ter uma característica interna determinante (falha trágica). Um alimenta ou outro. > Apesar da complicação externa ser "situacional", é preciso cuidado para não desenvolver apenas uma situação ao invés de um arco narrativo de fato. Quem nos alerta isso é, novamente, Jill Chamberlain. Leia mais. Combinando conflito interno + externo Como pensar num bom equilíbrio entre os conflitos? O(a) roteirista não precisa necessariamente estar pensando em 'conflito interno vs conflito externo', mas sim interno + externo. Vimos anteriormente que são dois espaços diferentes operando no mesmo plano. Por exemplo, Hamlet, na peça de William Shakespeare, apresenta essa combinação muito bem. De maneira bem simplificada, o conflito externo se dá na forma de um possível assassinato de seu pai. Isso gera o famoso drama interno "ser ou não ser", vida ou morte, mesmo que metafórica – hesitação entre buscar vingança ou cumprir seus deveres de príncipe. Por sua vez, essa combinação conflituosa gera uma pergunta narrativa central que mantém a história intrigante: Hamlet irá ou não vingar seu pai? HOMEM vs. SOCIEDADE: Hamlet vs. Tribunal Hamlet luta com a corte dinamarquesa (personificado em Cláudio). X HOMEM vs. SELF: Hamlet vs. Ele mesmo Matar o tio ou deixar seu ideal de caráter morrer? O drama interno do personagem foi gerado a partir do conflito externo. E, consequentemente, os demais conflitos serão gerados a partir do dilema interno dele. Essas relações são, geralmente, presentes em histórias que trazem mais ênfase na exploração da promessa emocional ou o estudo de personagem – mas também aparecem em narrativas mais convencionais. Um exemplo é o filme “Identidade Bourne” (The Bourne Identity, 2002). O objetivo do protagonista (que o leva ao segundo ato), apresentado na primeira sequência do filme, é “descobrir quem ele é”. No Ponto Sem Retorno (ou Plot point 1), Jason tem acesso à identidade que confirma o seu nome: Jason Bourne. Com ela, porém, Bourne encontra diversos outros documentos com vários outros nomes, muito dinheiro e uma arma. Ou seja, além de perigoso, Bourne provavelmente está sendo perseguido. Isso vai impulsionar a escolha dele de fugir, além de criar outros conflitos baseados no drama interior: "E se eu for um criminoso? E se eu não quiser mais ser quem eu sou?" Tensão e antecipação Quando construímos conflitos narrativos, é importante pensar nos elementos de antecipação (onde há uma pergunta ou possibilidade narrativa) e tensão. Afinal, esse último é o coração do conflito. Tudo estava ok, mas… A protagonista estava bem, até que… algo quebra a expectativa positiva ou natural daquela personagem/situação. Esse algo trará um drama interno, com promessa de evolução emocional e perguntas narrativas a serem respondidas pelas personagens. Assim fica claro compreender que existe um choque entre desejos e realidades – o que gera uma resposta emocional na personagem e influenciando suas escolhas. Em seu livro Escrever ficção, o professor e escritor Luiz Antonio de Assis Brasil traz uma fórmula para visualizar tudo isso: Fatores externos à personagem + percepções e ações internas da personagem a partir de sua falha/força + tema = conflito principal da história (tensão) Então, ao construir ou analisar sua protagonista e o conflito principal da história, faça as seguintes perguntas: Pensando no tema e na falha principal, essa é a única protagonista que poderia passar por esse conflito? O plot gerará uma boa quantidade de conflito interno e externo? Quais são as apostas emocionais das personagens principais ao longo do roteiro? O conflito interno e externo serão entrelaçados ao longo da narrativa? São problemas possíveis, que soam reais? O choque entre desejos e realidades discutem bem o tema que escolhi? 3 dicas para escrever melhores conflitos internos 1. Escolhas, escolhas e escolhas Ao escrever conflito interno (sem que a personagem simplesmente expresse em voz alta sua dificuldade), tente externalizá-lo por meio do contexto. Certifique-se de que o público entenda as escolhas viáveis diante da personagem e reserve tempo para a personagem ponderar essas opções. Esse tempo é necessário para que o peso do drama interno seja palpável e realista, ainda que num universo fantasioso. E nem precisa ser apenas no Plot point 1 ou no momento de Escolha Climática. Pense nisso como bifurcações no caminho. Um exemplo tosco: se a personagem se aproxima de uma divisão e vai para a direita sem quebrar o ritmo, nunca entenderemos que uma escolha foi feita. Mas se a personagem se aproxima, pausa, olha para a esquerda e para a direita, depois faz uma careta e vai relutantemente para a direita, veremos que uma escolha foi deliberada e feita. Observe também que a careta, ainda que um símbolo rudimentar, fornece um pouco de interpretação emocional. A relutância mostra que não foi necessariamente fácil, levando o público ou leitor a inferir que houve algum tipo de conflito na mente do personagem. Certifique-se de que as opções sejam claras, ainda que essa revelação não seja linear ou imediata. Podemos entender as escolhas das personagens mais tarde na narrativa, como uma revelação climática, desde que esteja presente. 2. Deixe o público decifrar Uma das grandes vantagens do conflito interno é que o público ou leitor(a) fará grande parte do trabalho por você. Seu roteiro não precisa de um voice over apenas para explicar o drama interno. Não precisa fazer com que os personagens expressem seus sentimentos em voz alta. Em vez disso, o(a) espectador(a) projetará uma mente interior nos seus personagens, baseado no gênero, universo e tom da história. Colocar escolhas irreconciliáveis diante de suas personagens as forçará a entrar em dúvida, mesmo que nunca seja explicitado. Mesmo que seja uma narrativa metafórica, alusiva ou abstrata, nem tudo precisa ser esmiuçado para ser entendido emocionalmente. Confie no drama! 3. Escolha um conflito principal que reflita sua visão O que você quer mudar no mundo? O que precisa externalizar como um problema ou situação que traz possibilidades dramáticas? Qual é o sentimento ou injustiça que quer esmiuçar? Além de desenvolver bem a tensão e a antecipação do público, escolha um incidente ou sentimento que seja pessoal. Isso abrirá portas para um aprofundamento emocional maior, influenciando, por sua vez, os conflitos internos e externos da sua história. Coloque sua realidade nas narrativas! O mundo da ficção sempre precisa de novas vozes. Conclusão Os diferentes tipos de conflito estão em sincronia ou oposição? Como vimos ao longo do artigo, os dois! Um gera o outro, mas suas cargas são opositoras. Em histórias mais simples, a personagem consegue o que quer, fica feliz e era isso. Mas cadê a antecipação? A tensão entre as pessoas? O romance, o terror, a superação de limites? Além desse artigo, separamos algumas leituras para pensar nessa dupla narrativa tão importante. Os apoiadores de nosso Catarse também receberão conteúdo extra sobre essa e vários outros assuntos. Considere apoiar para ter acesso a vários benefícios! Leituras recomendadas Escrever ficção: Um manual de criação literária The Nutshell Technique: Crack the Secret of Successful Screenwriting A Personagem além das fórmulas: Ferramentas e processos de construção, de roteirista para roteirista As Paixões nos Personagens: Método baseado na Semiótica das Paixões para escrever séries como "Game of Thrones" e filmes como "Roma"

Suspense e surpresa são iguais? Como usar a tensão na minha história? Movimente o público e a sua personagem com nossas dicas importantes! Existem elementos ou beats narrativos que são específicos de cada gênero, mas o suspense não é um deles! Qualquer gênero e formato pode se beneficiar de um ou mais momentos de suspense. Não é um elemento que existe só em thrillers, ação ou terror. Como assim? Esse é um dispositivo narrativo que pode intensificar o mistério, interesse e impacto das informações que você revela no seu filme, série ou livro. Um pouquinho de suspense ajuda o público a envolver-se emocionalmente com o desfecho de uma cena ou sequência. Como resultado desse envolvimento, as pessoas têm mais chance de se preocuparem com o destino das personagens e da história. Porém, pode ser difícil e até abstrato entender como encaixar ou melhorar as sequências de suspense na sua história. Viemos aqui para ajudar com isso! Seja de terror, comédia romântica ou drama familiar, leia nossas dicas abaixo e veja como um bom suspense pode deixar seu roteiro mais interessante! Diferença entre suspense e surpresa Antes de tudo, é importante diferenciar alguns conceitos narrativos que podem ser facilmente confundidos entre si: suspense e surpresa. Os dois são iguais? Podem trabalhar juntos ou não combinam? Suspense é um estado ou sentimento de incerteza que traz antecipação sobre o que pode acontecer. Já a surpresa é uma sensação de espanto ou choque causado por uma ação inesperada, uma revelação ou reviravolta completa de perspectiva. No enredo, as surpresas geralmente aparecem no Incidente incitante, Midpoint e Anagnorisis, se houver. Em 1973, o famoso diretor Alfred Hitchcock deu uma famosa explicação sobre a diferença entre suspense e surpresa, utilizando a sua "Teoria da Bomba". Quatro pessoas estão sentadas ao redor da mesa conversando sobre beisebol, seja lá o que for […]. De repente, uma bomba explode e lança as pessoas pelos ares. O público fica chocado por uns dez segundos. Agora, pegue a mesma cena e mostre ao público que há uma bomba debaixo daquela mesa e ela explodirá em cinco minutos. A emoção do público é totalmente diferente, pois você deu essa informação de que em cinco minutos algo terrível acontecerá. A conversa sobre beisebol se torna vital, pois estão dizendo para você parar de falar besteira e prestar atenção ao problema. Agora, o público está envolvido. […] No filme "Sabotagem", cometi um erro ao fazer esse tipo de cena, pois nunca mais tive a bomba explodindo. Se você fizer isso, deixará o público em um estado de agitação e eles ficarão irritados porque você não lhes proporcionou nenhum alívio, e isso é uma agonia. — Alfred Hitchcock Portanto, Hitchcock não utiliza imagens para chocar, mas para tornar o público cúmplice na construção do sentido do filme. A ideia é sugerir algo e deixar o público descobrir o que vai acontecer. Isso também tem a ver com o ritmo e tamanho da cena ou sequência. Assim, fica fácil de entender que um alimenta a intensidade e significado do outro. Aqui, é importante lembrar que a surpresa precisa ser utilizada com parcimônia! Senão, pode parecer tudo muito "conveniente" ou sem construção. Mas e o mistério? Tem a ver? Em uma entrevista anterior, de 1970, o diretor ofereceu outra opinião sobre isso: O mistério é quando o espectador sabe menos do que as personagens no filme. O suspense é quando o espectador sabe mais do que as personagens. — Alfred Hitchcock Viu como é possível articular milhares de ideias utilizando esses três conceitos? Por que suspense? Ok, mas por que devo me preocupar com alongar a tensão na minha cena? Existe isso em um filme de comédia ou em um melodrama? A resposta simples é: sim. Entenda melhor abaixo. A importância da tensão A tensão conduz os leitores e o público de uma cena para a próxima, de uma fala à outra. Às vezes, a tensão é resultado de um conflito, mas nem sempre. Isso tudo aumenta a curiosidade e engajamento do público, já que ele se importa com o destino das personagens. Para o suspense ser significativo na narrativa em sua totalidade, deve haver consequências claras para as decisões tomadas e as ações realizadas. Um bom exemplo disso é pensar na estrutura de uma piada clássica: você fornece informações, descreve personagens ou faz perguntas. Quanto mais a piada vai seguindo, mais o ouvinte quer chegar no punch-line. Ou seja, o suspense está nessa articulação de informação, ritmo e tom, que vai levar a uma conclusão satisfatória. Assim, podemos pensar na tensão na própria cena, entre várias cenas e mesmo entre atos. O ritmo e as emoções Segundo o guia de escrita Tameri, uma "montanha-russa de emoções" é uma série de cenas que "sobem e descem" com o suspense. Assim, vemos um padrão bem visual de como articular suspense na narrativa (seja no arco da história, em uma sequência ou mesmo na cena): O Setup O Ticking clock A Reviravolta (Plot Twist ou Revelação) Setup ou preparação: é a sequência de eventos e conflitos que levam a um evento maior, cujo resultado está em dúvida. Uma preparação eficaz aumenta as tensões e os medos. Ticking clock e pressão aumentando: suspense pode aumentar quando há um relógio marcando o tempo e adicionando pressão nas personagens. Mais sobre isso logo abaixo! Reviravolta e elemento principal de surpresa: justo quando a personagem pensa que superou a causa de tanto suspense, muitas vezes há uma surpresa ou reviravolta. Este é o clássico "fantasma no reflexo do espelho". As personagens são confrontadas com mais ainda problemas, estresse e/ou medo. As escolhas feitas nesse ponto levam à próxima série de eventos. Assim, as escolhas feitas no momento da surpresa revelam as verdadeiras naturezas dos personagens. Esse momento de surpresa não precisa necessariamente ser antecipado por suspense, como um incidente incitante onde algo apenas surpreende a personagem, sem que essa tivesse antecipando alguma coisa. Recursos narrativos importantes para construir suspense Confira abaixo alguns conceitos que retiramos do livro "Elementos da Escrita de Ficção - Conflito e Suspense", do autor James Scott Bell, para visualizar melhor a construção de tensão no seu roteiro. Ticking clock Clássico elemento narrativo do thriller, ação, aventura e terror, o ticking clock nada mais é do que um prazo ou evento importante que acelera as decisões e circunstâncias da protagonista. Criando uma sensação de urgência, o tempo limitado aumenta as apostas (stakes), aumentando também o suspense. Esse relógio acelera o ímpeto, o ritmo, eleva o nível de conflito e cria um obstáculo maior para a protagonista superar ao longo da história, tornando a estrutura mais eficaz e emocionante. Lembre-se que o ticking clock pode ser qualquer prazo ou evento "final", não precisando ser algo de vida ou morte. Pode ser um concurso, apresentação, casamento, viagem, etc. Antecipação É um dispositivo narrativo que compõe o suspense. Deixe pistas ou indícios ao longo da história de que algo significativo ou perigoso está por vir. Pense nisso também na própria cena, como mencionado por Hitchcock. Isso cria uma sensação de conflito iminente e uma vontade de experienciar o resultado. Tensão crescente Como vimos, aumentar gradualmente a intensidade dos conflitos e obstáculos enfrentados pela protagonista ajuda a levar a trama para a frente e causar antecipação. Em uma jornada mais convencional, cada obstáculo deve ser mais desafiador do que o anterior, mantendo o público envolvido e ansioso pelo resultado. Dependendo da estrutura, formato e gênero, você pode fazer isso através da articulação da teia de personagens, dos beats de gênero, de contrastes entre cenas e muito mais. Objetivos iguais ou conflitantes Coloque personagens uns contra os outros com metas ou desejos conflitantes. As disputas de poder criam tensão e, consequentemente, suspense. Pense em "Succession", que conseguiu manter o suspense prometido no piloto por quatro temporadas. Outra ideia é criar o mesmo objetivo para protagonista, oponente e/ou antagonista - receita perfeita para conflitos e exploração temática. Dúvidas e imprevisibilidade Para criar suspense, introduza elementos de incerteza e imprevisibilidade na história. Quais as verdadeiras motivações de certas personagens? Por que agiram daquela forma? Brinque com o ritmo das informações para manter o interesse. Se for uma narrativa mais convencional, considere isso: no fundo, você sabe que a personagem principal não vai morrer ou "perder" no final, mas é preciso ter dúvidas ao longo do arco! Dúvidas podem também aparecer nas próprias personagens, que podem se perguntar como vencer as adversidades e até acreditar que não são capazes. As emoções das personagens, em grande maioria, vêm de suas lutas internas. Reviravoltas bem construídas Surpreenda ao introduzir reviravoltas inesperadas na trama. Essas peripécias podem ter uma surpresa ou não, mas devem desafiar o progresso da protagonista e forçá-la a se adaptar ou mudar seus planos, aumentando o suspense e as incertezas. Leia nosso artigo sobre plot twists para ajudar nisso. Informação oculta ou segredos Mantenha informações cruciais ocultas do público e/ou da protagonista, criando uma lacuna de conhecimento. Essa lacuna gera tensão à medida que a audiência aguarda ansiosamente a revelação ou descoberta intra-narrativa da informação oculta. Novamente, podemos ficar sabendo de tudo isso do midpoint em diante. Um pouco de mistério cai bem na maioria das histórias! Ironia dramática e In media res São parte da construção narrativa e da poética da obra. A ironia tem relação com o tema e a estrutura escolhida. Permita que o público tenha conhecimento ou consciência maior que as personagens não possuem. Pode ser sobre o tema, contexto, gênero narrativo… Isso cria antecipação e suspense, além de uma interessante simetria estrutural. Um bom exemplo é pensar em como a cena inicial e a final se completam, ou então começar a história In media res e ir construindo até esse momento. * In medias res (do latim "no meio das coisas"): técnica literária e dramática na qual a história começa no meio da estrutura narrativa, em vez de começar no seu início. Tom e ritmo Analisar o ritmo na primeira versão de escrita pode ser difícil. Mas, assim que puder se concentrar apenas nisso, controle o fluxo da história em termos de estrutura, alternando entre momentos de calma e ação intensa. Lembre-se da construção entre setup-ticking clock-revelação que mostramos acima! Pausas bem temporizadas e acelerações estratégicas na narrativa ajudam a construir suspense e manter o envolvimento. O tom das cenas também ajuda: um filme de terror não precisa ser todo terrível, assim como um romance pode tomar seu tempo para acontecer e passar por peripécias, etc. Aqui, entra também a lógica entre informação, suspense e surpresa explicada por Hitchcock. Conclusão Construir suspense no roteiro não é uma tarefa fácil! Não se preocupe se a sua primeira tentativa de argumento ou roteiro não "funcione" nesse sentido. É preciso construir os sentidos e beats para depois escolher se você deve mostrá-los ou não (e quando). Aproveite para apoiar nosso Catarse e participar dos Grupos Fechados WR51, onde dividimos conteúdo extra, exclusivo, propomos encontros e atividades como o CINECLUBE51!

Sua protagonista não tem uma personalidade clara? Seu antagonista está fraco? Leia nossa matéria com ideias práticas para ajudar com isso Arquétipos, beats de estrutura, backstories… Muitas vezes, a construção de uma personagem interessante pode ser difícil. Como entender o que é melhor para a história? Como destacar o seu herói ou antagonista entre tantos outros? Como "preencher" o segundo ato de maneira mais coesa? É importante atender às especificidades do gênero e formato narrativo, mas também transmitir sua voz autoral ou diferencial do projeto. Você pode fazer isso com uma protagonista, um oponente ou personagem secundário bem construído! Para facilitar o processo de criação ou reescrita de uma personagem mais única, separamos aqui 6 dicas e exercícios. Muitas das reflexões são baseadas no conteúdo do nosso ebook "A personagem além das fórmulas", onde discutimos as diferentes esferas das personagens, articulação de tema, falha & força, arquétipos, estruturas, concepção de diálogos e mais! Você pode adquirir o seu aqui. 1. Use o "Real, mas incomum" Essa é uma das dicas mais valiosas de Linda Aronson em seu livro "The 21st Century Screenplay", que serve para desenvolver o plot também. Consiste em unir o pensamento vertical (lógico, estrutural) ao lateral (conteúdo emocional, abstrato), simplificado na frase "real, mas incomum". Ou seja: o pensamento vertical é um mais lógico e pragmático, para decidir o que precisa ser feito em seguida. Arquétipos, estrutura, pontos de virada, etc. Esses são elementos racionais da escrita de roteiro e criação de personagens. Já o pensamento lateral é mais subjetivo e abstrato, que permite que você explore sua imaginação para criar algo incomum ou que surpreenda o público. Na hora de criar personagens mais interessantes, essa parte é ouro! O pensamento lateral envolve pensar fora da caixa, buscando o elemento mais incomum em relação a essa personagem. Portanto, usando a frase "real, mas incomum", pense em uma personagem com traços reais e plausíveis, mas também que sejam incomuns, quase irônicos. Vá contra as expectativas – assim você terá um pouco de ambos. Depois que encontrar o máximo de elementos incomuns que puder, use o pensamento vertical para identificar o que é plausível, sempre mantendo esse equilíbrio. Isso é necessário, pois a protagonista pode se tornar um pouco maluca demais, desviando muito do tom, por exemplo. Além disso, essa é uma ótima frase para verificar se não sua ideia está muito clichê. 2. Desenvolva bem as personagens secundárias Personagens secundárias nem sempre recebem a devida atenção, mas podem ser as melhores partes das narrativas. Ao criar o mundo da sua história, pode ser útil pensar em arquétipos ou "papéis" que precisam ser preenchidos dentro da estrutura ou gênero. Leia nossa matéria sobre isso. Porém, nem todas as personagens secundárias vão se encaixar nos arquétipos ou tropos de gênero, e tudo bem! Sendo assim, o segundo passo é desenvolver as personagens secundárias até virarem seres tridimensionais. Ou seja, com seus próprios objetivos, trejeitos e vozes. Pergunte-se: O que essa personagem quer? Por quê? O que está em jogo se não conseguir o que quer? Quais são os obstáculos externos e internos que enfrenta? Como se veste? Como fala? Por quê? Você não precisa fazer isso para todas as personagens secundárias da sua história, apenas para as mais importantes ou emblemáticas. Uma das principais razões para isso é ajudar na hora dos diálogos. Cada personagem precisa falar com algum propósito e subtexto (ou ausência dele, por algum motivo narrativo). Esse propósito será baseado em seus objetivos, motivações e nos conflitos que enfrentam. Agora, assim como qualquer coisa que você desenvolve para sua história, é improvável que todos os detalhes acabem aparecendo na página. Desenvolva apenas o que vai ser explícito ou externalizado pela personagem – seja por fala, comportamento, escolhas importantes, etc. 3. Subverta expectativas de arquétipos e tropos Essa dica está lado a lado com a anterior: o que você pode trazer de novo para o tropo da "Final Girl"? Como transformar o típico "nerd" em uma personagem única, com interesses e comportamentos específicos a ela? Um bom exemplo é a série Euphoria (2019, HBO), que traz pequenos excertos importantes dos backstories de populares arquétipos estadunidenses. Isso expande a nossa percepção da personagem e suas escolhas. Esse tipo de recurso nem precisa aparecer na narrativa, mas é importante para o desenvolvimento de personagens mais originais e realistas. 4. Defina o que a personagem representa no arco temático Idealmente, em uma narrativa mais convencional, cada uma das suas personagens secundárias precisa cumprir um propósito na história geral. Isso pode ter relação com a estrutura, como, por exemplo: Ajudar a revelar detalhes importantes sobre protagonista ou antagonista; Avançar o enredo de maneiras que a protagonista não consegue; Criar conflitos que atrapalham a protagonista em sua jornada, etc. Quando falamos de uma narrativa coesa, geralmente precisamos ter clareza sobre o tema e premissa da nossa história. Assim, cada personagem irá representar um ponto de vista ou espectro desse tema. Sendo assim, as personagens interessantes podem: Representar o arco de aprendizado de um tema; Revelar ou destacar elementos da caracterização da protagonista, muitas vezes por meio de suas ações, palavras ou histórico pessoal, aprofundando a discussão temática; Motivar, ajudar ou atrasar a protagonista/antagonista; Refletir o status quo ou possibilidades de transformação temática, etc. Portanto, analise bem o universo temático e levante possibilidades fora da caixa para representar esses elementos de discussão. Personifique-os em pessoas ou seres que talvez não esperaríamos que carregassem uma visão de mundo ou comportamento específico! 5. Atribua uma característica difícil de ignorar Além de servirem como características para ajudar a lembrar quem é quem na sua narrativa, as excentricidades podem ser ótimos aliados na hora de construir personagens mais originais. Afinal, cada família, escola, cidade e até universo têm seus diferentões. Apenas se lembre de fazer sentido com o tema e tom escolhido! Alguns exemplos: Dê à sua personagem um sotaque ou uma forma específica de falar; Crie a própria linguagem corporal ou maneirismos. A aparência física de uma personagem vai além de como se parece. Como ela interage com o mundo pode dizer muito sobre o que pensa e sente; Crie uma conexão forte e identitária com um grupo ou família; Dê à sua personagem um estado emocional dominante. A maioria das pessoas tende a entrar em um estado emocional padrão quando está sob pressão, por exemplo; Dê às suas personagens um papel em esconder um segredo, etc. 6. Encontre a mentira da personagem A mentira, ou misbelief, é uma noção, uma visão de mundo ou crença que precisa ser desafiada pelos obstáculos da trama – quando se trata de comédia aristotélica ou jornada de correção. Por isso, o arco de uma narrativa é também o arco da verdade. No nosso Grupo Fechado WR51, dividimos muitos materiais exclusivos que ajudam nessa construção! Considere apoiar nosso Catarse e participar. Para encontrar mentiras pertinentes e únicas à protagonista, antagonista ou outra personagem relevante, não deixe de se questionar coisas como: Que equívoco sua protagonista tem sobre ela ou o mundo? O que lhe falta como resultado? Como a mentira interior se reflete no mundo exterior da personagem? Quais são os sintomas da mentira da sua personagem? Conclusão Criar personagens apaixonantes, temíveis ou simplesmente interessantes pode ser difícil, mas é possível aperfeiçoar esse processo! Quanto mais você lê, assiste, observa e estuda, melhor serão as personificações e pulsões que você criar. Aproveite para adquirir o nosso ebook sobre construção de personagens, "A personagem além das fórmulas"! Trazemos mais de 100 páginas de reflexões, teorias, exemplos e exercícios.

Confira dicas importantes para melhorar a construção de sua personagem e encontrar novas ideias narrativas Protagonistas ativas, donas da sua própria história e capazes das maiores transformações são necessárias, mas não é assim tão fácil conquistar todos esses atributos. Enquanto pensamos no sentido e coerência do plot, é muito fácil deixar nossa protagonista um pouco de lado. Nas últimas consequências, essa protagonista pode acabar sendo arrastada pela maré da trama e perder completamente seu poder de escolha. Afinal, uma protagonista que não colhe aquilo que plantou, não é uma protagonista forte o suficiente quando falamos de estruturas convencionais. Como saber se a protagonista está presa demais a sua zona de conforto? O que podemos fazer para testar os seus limites e descobrir elementos novos sobre ela? Pensando nisso, separamos aqui 4 exercícios práticos para abalar as estruturas da sua protagonista e torná-la ainda mais dona de si. Esses exercícios são inspirados no nosso curso e ebook "A Personagem além das Fórmulas", onde falamos extensivamente sobre possibilidades criativas para chegar em personagens emocionantes e potentes. Confira nossas dicas! 1. Desafie sua personagem No melhor estilo “verdade ou desafio”, é preciso colocar sua protagonista diante de escolhas difíceis, mesmo quando essas situações passam longe das páginas do roteiro. Essa é uma boa maneira de estabelecer a bússola moral da sua protagonista. O que ela faria se sua casa pegasse fogo e só pudesse salvar uma coisa? Ou uma pessoa? Até onde ela iria por amor? Ela seria capaz de saltar de uma ponte para salvar uma vida? Ou ela seria capaz de sacrificar uma vida para conquistar algo? Lembre-se: não é hora de guardar segredo! Neste momento, você transite entre o consciente e o inconsciente da sua personagem. O que ela teria vergonha de admitir, mas que na "hora H" seria capaz de fazer? Teste moral: o assalto Pense nessa situação hipotética: Sua personagem é testemunha de um crime. Vamos dizer que uma pessoa acaba de assaltar uma loja, mas no lugar de usufruir do dinheiro, essa pessoa decide doá-lo para a caridade. Sua personagem sabe quem foi o autor do crime. Se sua personagem decidir levar a questão às autoridades, é possível que o dinheiro, anteriormente doado, retorne ao banco, prejudicando a vida de crianças carentes. Neste caso, sua personagem é guiada por um senso máximo de justiça? Talvez ela considere que roubar é errado e ponto final. Por outro lado, será que ela é o tipo de pessoa que entende que os fins justificam os meios? 2. Crie um conflito capaz de mudar a forma como sua personagem age e/ou pensa Boas protagonistas são resistentes à mudanças, pois as raízes criadas na sua zona de conforto são fortes o suficiente e ligadas a sua falha central. A transformação tão necessária no fim da jornada é tomada por conflitos que testam essa falha – portanto, nada fácil! É muito comum negligenciar essa jornada de transformação como um todo e perder o rumo da “correção da falha”. Por outro lado, às vezes nossa protagonista pode experimentar uma transformação conveniente e fácil demais, sugerindo ao espectador que a sua falha central nem era uma questão tão grave assim – o que enfraquece a trama como um todo. Como fugir dessa? Ora, experimente pensar em uma situação forte o suficiente para fazê-la mudar completamente a forma como ela encara o mundo ou determinada situação. Por exemplo: Digamos que a falha central da sua protagonista é a extrema falta de confiança nos outros. Assim, ela se torna incapaz de dividir qualquer coisa, concentrando em si todas as responsabilidades. Para essa protagonista, a jornada de correção exige que ela se encontre em uma situação extrema, onde depender do outro pode salvar algo de muito valioso para si. O que faria essa pessoa mudar drasticamente de opinião? Até onde vai a sua falta de confiança? Ela seria capaz de arriscar a própria vida pela incapacidade de confiar no outro? E quando a confiança é necessária para salvar a vida da pessoa que ela mais ama? Neste caso, ela daria uma chance à força? Pense em uma situação limítrofe, mesmo que você não a utilize mais tarde, que faria sua personagem encarar seus medos e sua maior falha, colocando-a diante de um importante sacrifício. Esse tipo de exercício ajuda também a encontrar outras possibilidades estruturais e de até de cenas. 3. Fofoque sobre sua personagem Uma das melhores ferramentas de construção de personagens interessantes é a boa e velha fofoca. Isso mesmo! Como princípio, a fofoca nasce quando há algo de interessante a ser dito. Ou melhor, algo fora do comum, acima das expectativas. Uma fofoca que cai na mesmice é... péssima. Sem graça. O fofoqueiro aumenta, inventa o que for necessário, traça um juízo de valor e, normalmente, tenta ser coerente com sua tese. Se a tese do fofoqueiro é "fulano é um mentiroso", a apresentação que ele fará dessa personagem privilegiará os pontos que reforçam esse grande desvio de caráter. Se uma fofoca sobre sua protagonista rolasse solta na praça, o que as demais pessoas da vida dela diriam? Como cada um a encara? Uma antagonista do trabalho, de olho na promoção, não a veria da mesma forma que o seu irmão adorado, por exemplo. A fofoca é como uma caricatura – ela pega uma falha identificável e a deforma ao prazer daquele que a conta. Isso é importante, também, para analisar se a sua construção não está estereotipada ou muito rasa. Nessa brincadeira de fofocar sobre sua protagonista, é possível elevar o volume de algumas características que, por vezes, estão mais apagadas e deveriam ter mais destaque em algum momento. 4. Lembre-se: o corpo fala Diálogos são importantes e têm maior ou menor relevância de acordo com a proposta de cada produto audiovisual. Dito isso, é importante lembrar que o diálogo não pode ser uma muleta e por vezes é muito fácil usá-lo como forma de revelar questões internas. Considere pensar um pouco na linguagem corporal e como ela pode ser um produto de toda a vivência da sua protagonista. Se sua personagem perdesse a habilidade da fala, como ela lidaria com o dia a dia? Ela é uma pessoa ágil, solta, que gosta de gesticular, abraçar e sentir o calor humano? Ou ela é mais retraída? Experimente exercitar situações que exigem da sua protagonista domínio do seu próprio corpo, seja para escapar de algo, para dissimular ou mesmo demonstrar difíceis sentimentos. As palavras vão até certo ponto e muitas vezes escondem mais do que revelam. O corpo, por outro lado, costuma ser mais “verdadeiro”. Usar expressões corporais para complementar ou mesmo contradizer diálogos é uma forma inteligente de pensar as falas. Que tal usar a existência alheia como inspiração? Pode ser uma pessoa famosa, um familiar ou estranho que você observou na rua. Isso nos ajuda a trazer manias, cacos, a própria estrutura da fala e a postura corporal para a construção. Conclusão Esses 4 exercícios de construção de personagem são algumas das muitas ferramentas que você pode utilizar para tirar sua protagonista da zona de conforto e testar os seus limites. Protagonistas passivas, flats ou desinteressantes no geral são responsáveis por afundar até mesmo as melhores tramas. Portanto, muita atenção na hora de construir personagens. Quer aprender outras importantes ferramentas narrativas para construção de personagens complexas? Participe da 2ª edição do nosso curso “A personagem além das fórmulas”! São 4 aulas ao vivo que ficarão gravadas para inscritos, com conteúdo teórico e análise prática. Além de tudo, você leva um material complementar em forma de ebook com mais de 100 páginas de conteúdo! Inscreva-se logo, pois as inscrições fecham no início de junho.

Traduzimos algumas dicas do famoso cineasta para ajudar a conceber o seu projeto Quem é Michael Moore? Michael Moore é um diretor, roteirista, produtor e documentarista norte-americano, conhecido pela sua postura crítica, sobretudo em relação à violência da sociedade americana, às grandes corporações, às desigualdades sociopolíticas e econômicas. Seus documentários mais conhecidos envolvem "Tiros em Columbine" (Bowling for Columbine; 2002), "Fahrenheit 11 de Setembro" (Fahrenheit 9/11; 2004) e "Sicko" (2007). Entre outras coisas, Moore possui um famoso jeito controverso e direto de falar. Confira abaixo alguns destaques da sua palestra publicada na IndieWire em 2014, traduzidos e adaptados por nós. Para ter acesso à tradução completa, conteúdo exclusivo e mais, apoie nosso Catarse! 6 dicas de Michael Moore para documentários mais impactantes 1. Essencialmente, a 1ª Regra do “Clube da Luta” Qual é a primeira regra do “Clube da Luta”? A primeira regra do “Clube da Luta” é: “Não fale sobre o 'Clube da Luta'”. A primeira regra dos documentários é: "Não faça um documentário — faça um filme". Pare de fazer documentários. Comece a fazer filmes. Você escolheu esta forma de arte – o cinema, essa incrível e maravilhosa forma de arte, para contar sua história. Você não precisava necessariamente fazer isso. Se você quer fazer um discurso político, pode se filiar a um partido, pode fazer um comício. Se você quer dar um sermão, pode ir ao seminário, pode ser um pregador. Se você quiser dar uma palestra, você pode ser um professor. Mas você não escolheu nenhuma dessas profissões. Você escolheu ser cineasta e usar a forma do Cinema. Então faça um FILME [...]. Se você tem dificuldade em se chamar simplesmente de “cineasta”, então por que você está neste negócio? Muitos de vocês dirão: “Bem, eu faço documentários porque acho que as pessoas deveriam saber sobre o aquecimento global! Eles deveriam saber sobre a Guerra de 1812! O público deve ser ensinado a usar garfos, não facas!! É por isso que faço documentários!” Ouça a si mesmo. Isso soa como uma repreensão. Como se você fosse a Madre Superiora com uma régua de madeira na mão. “Eu sou aquele que sabe tudo e devo transmitir minha sabedoria às massas!” Ah, agora entendi. É por isso que dezenas de milhões vão aos cinemas todas as semanas para assistir a documentários – porque estão morrendo de vontade de saber o que fazer e como se comportar. E o público, as pessoas que trabalharam duro a semana inteira – é sexta à noite e eles querem ir ao cinema. Eles querem que as luzes se apaguem e sejam levados para algum lugar. Eles não se importam se você os faz chorar, se você os faz rir, se você os desafia a pensar. Mas eles não querem ser repreendidos ou ver nosso dedo invisível balançando fora da tela. Eles querem se divertir. Quando Kevin Rafferty e seu irmão fizeram “Atomic Café” em 1982, a lâmpada acendeu para mim. Eles compilaram todos esses clipes de todos os filmes de terror da era da Guerra Fria. “Atomic Café” foi um filme engraçado – sobre o fim do mundo – e o público riu histericamente do início ao fim. Mas o riso serviu a um propósito muito maior. O riso é uma forma, antes de tudo, de aliviar a dor daquilo que você sabe ser a verdade. E se estamos tentando ser verdadeiros como cineastas, então o que há de errado em dar ao público uma colher de açúcar para "ajudar a descer"? Já é bastante difícil para as pessoas pensar sobre essas questões e lidar com elas, e não há absolutamente nada de errado em deixá-las rir, porque o riso é catártico. Além disso, não quero que as pessoas saiam do cinema deprimidas depois dos meus filmes. Eu os quero com raiva. Deprimido é uma emoção passiva. A raiva é ativa. A raiva significará que talvez 5%, 10% desse público se levantará e dirá: “Tenho que fazer alguma coisa. Vou contar aos outros sobre isso. Vou pesquisar mais sobre isso na internet. Vou me juntar a um grupo e lutar contra isso!” Ou, no caso de Quentin Tarantino, que era o presidente do júri em Cannes quando deram a Palma de Ouro a “Fahrenheit 9/11” e me disse no jantar: “Tenho que contar a você o que seu filme realmente fez por mim. Nunca votei na minha vida, na verdade, nunca nem me registrei para votar – mas a primeira coisa que vou fazer quando voltar para Los Angeles é me registrar para votar". E eu disse: “Uau, o que você acabou de me dizer é mais importante do que essa Palma de Ouro. Porque se o que você vai fazer for multiplicado por outro milhão ou 10 milhões de pessoas que assistem a esse filme – cara. Vou me sentir ótimo por ter vivido para fazer este filme e ver isso acontecer.” Acho que é o humor que leva as pessoas até esse tipo de conclusão [...]. Se o humor puder ser usado de forma devastadora para sacudir as pessoas de seus assentos e fazer algo de verdade, valerá a pena. O humor pode ser devastador. O riso, o ridículo, pode ser uma faca muito afiada para ir atrás de quem está no poder, para ir atrás de quem está machucando os outros. Não entendo por que mais pessoas não fazem isso – usam humor em seus documentários. Também não entendo por que tantos documentaristas pensam que a política ou a mensagem de seus filmes é a principal prioridade, em vez da arte do cinema, e fazer um bom filme. A arte do filme é mais importante para mim do que a política. Sim, eu disse isso! A política é secundária. A arte [storytelling] está em primeiro lugar. Por que? Porque se eu fizer um filme ruim, a política não vai atingir ninguém. Se eu ignorar a arte, se eu não respeitar o conceito de cinema, se eu não entender porque as pessoas gostam de ir ao cinema, ninguém vai ouvir uma única palavra sobre política e nada vai mudar. Então a arte tem que vir primeiro. 2. Não me diga m*rdas que eu já sei Não assisto a esses tipos de documentários que me acham um ignorante. Não me diga que a energia nuclear é ruim. Eu sei que é ruim. Não vou desistir de duas horas da minha vida para que você me diga que é ruim. Sério, não quero ouvir nada que eu já saiba. Não gosto de assistir a um filme em que os cineastas obviamente pensam que são as primeiras pessoas a descobrir que algo pode estar errado com os alimentos geneticamente modificados. Você acha que é o único que sabe disso? Sua falha em confiar que existem realmente algumas pessoas inteligentes por aí é a razão pela qual as pessoas não vão assistir ao seu documentário [...]. Ao fazer “Roger & Me”, eu disse à equipe, à equipe, aos editores, que estávamos fazendo um filme sobre a capital do desemprego nos Estados Unidos – e não haveria uma única cena da linha do desemprego no filme. Não vou usar as mesmas imagens antigas que são usadas semana após semana. As pessoas estão insensíveis a essas imagens. Elas as veem repetidamente. Precisamos mostrar a eles algo que os faça sentar em suas cadeiras e dizer: "Jesus, esta não é a América em que eu quero viver!" 3. Não use o modo "palestra universitária" de contar uma história Isso tem que parar. Temos que inventar uma maneira diferente, um tipo diferente de narrativa. Não sei como fazer isso, porque fiz apenas três semestres na faculdade. Mas uma coisa pela qual sou grato é que nunca aprendi a escrever uma redação para a faculdade. Eu odiava a escola, sempre odiei a escola. Não foi nada além de regurgitação para o professor de algo que o próprio professor disse; ter que lembrar e escrever de volta em um pedaço de papel. Matemática nunca foi um problema. Outra pessoa já havia resolvido o problema e colocado no livro de matemática. O experimento de química não foi um experimento. Alguém já fez isso e agora está me obrigando a fazer, mas ainda chamando de experimento. Nada era um experimento lá. 4. Acho importante tornar seus filmes pessoais Não digo colocar-se necessariamente no filme ou na frente da câmera. Foi por acaso que acabei em “Roger & Me” [...]. As pessoas querem ouvir a voz de uma pessoa. A grande maioria desses documentários de maior sucesso são os que têm uma voz pessoal. Eu sei que a maioria dos documentários fica longe disso; a maioria não gosta de narração e apenas colocam alguns cartões para explicar o que está acontecendo. Mas o público está se perguntando: quem está dizendo isso para mim? Você sabe quando vê um filme de Scorsese que é ele quem está dizendo isso. Eu sabia quando fui ver “Gravidade”, porque foi feito por Alfonso Cuarón, que não iria ver um filme 'de Hollywood', mesmo sendo distribuído pela Warner Brothers. Não era um filme americano. Eu ia ver um filme mexicano. Ele é um cineasta mexicano. Se você já viu seus filmes, incluindo o sombrio Harry Potter dele, sabe que não tem como prever o que iria acontecer no filme. Se ninguém estragou tudo para você, era muito possível que Alfonso Cuarón pudesse matar Sandra Bullock e George Clooney e qualquer outra pessoa no espaço. Ele é um cineasta mexicano! E foi isso que tornou “Gravidade” tão emocionante para mim, porque eu não sabia o que iria acontecer nos próximos 10 minutos, como faço na maioria dos filmes de Hollywood. Você também não quer que seu público saiba. Em “Gasland” (2010) quando eles colocaram fogo na água, eu nunca tinha visto isso antes! Eu não esperava isso. É quando as pessoas começam a contar a seus amigos sobre isso. Eles dizem a seus amigos no trabalho: “Você precisa assistir a este filme”. 5. Aprenda com o storytelling de livros e TV de não-ficção [...] Abra a seção de resenhas de livros do New York Times neste domingo. Haverá três vezes mais livros de não-ficção revisados ​​do que livros de ficção, três vezes mais. Livros de não-ficção vendem muito e a televisão de não-ficção é enorme! Veja as classificações. Os 25 principais programas da semana têm vários programas de não ficção, desde os mais inteligentes, como “60 minutos”, até coisas como “Dancing with the Stars”. Mas também há Stephen Colbert. E Stewart, Bill Maher e John Oliver. Estes são programas de não-ficção e são extremamente populares. Eles usam o humor, mas o fazem para dizer a verdade. Noite após noite após noite. E isso para mim se torna um documentário. Isso se torna não-ficção. As pessoas adoram assistir Stewart e Colbert. Por que você não faz filmes que vêm desse mesmo espírito? Por que você não iria querer o mesmo grande público que eles têm? As pessoas querem a verdade E querem ser entretidas. 6. O som pode ser mais importante que a imagem Pague ao seu profissional de som o mesmo que você paga ao de fotografia, especialmente nos documentários. O som carrega a história. Em um filme de ficção e não-ficção também. Você está em uma sala de cinema onde está um pouco fora de foco ou talvez o quadro esteja transbordando para a cortina. Ninguém levanta, ninguém fala nada, ninguém vai avisar o projecionista. Mas se o som acabar, há um tumulto, certo? Se a foto for ruim, ou se você tiver que correr porque a polícia está atrás de você e a câmera estiver balançando por toda parte, o público depois não vai dizer: “Ei, por que essa câmera está balançando?" Digamos que você não fotografou algo totalmente em foco, você teve que filmar muito rapidamente. O público não se importa – SE a história for forte e eles puderem ouvi-la. É nisso que estão prestando atenção. Essas foram algumas das dicas de Michael Moore para pensar ou melhorar seus projetos de documentário. Considere apoiar nosso Catarse para ter acesso a materiais exclusivos, encontros sobre narrativa, descontos e mais!

Trazemos uma análise estrutural adaptada do CINECLUBE51, um de nossos eventos exclusivos para apoiadores. Confira! Que terror é um dos gêneros mais amados do cinema, nós sabemos. Mas como reinventar os beats sem sair do que é esperado e adorado pelo público? Vários filmes atuais andam surpreendendo o público e "M3GAN" (2022) foi um dos títulos recentes que apostou em um limite entre o sério e o absurdo, dividindo opiniões e arrecadando uma legião de fãs. Em seu lançamento "The Anatomy of Genres: How Story Forms Explain the Way the World Works" (2022), o autor John Truby decodifica e analisa o que ele entende como a essência dos gêneros narrativos, a fim de ajudar roteiristas e autores a construírem histórias universalmente impactantes. O autor inicia analisando o horror, tecendo uma teoria narrativa extremamente esclarecedora. Nesse artigo, unimos o conhecimento de Truby aos destaques do CINECLUBE51, evento exclusivo para apoiadores do nosso Catarse. Analisamos filmes e episódios de séries em encontros com bastante troca de conhecimento. Se interessou? Saiba mais e continue lendo! Terror: convenções e essência do gênero Muitas pessoas confundem convenções com clichês, mas isso é um erro! Convenções são estruturas, plot points ou elementos narrativos que já são conhecidos, assimilados e esperados pelo público de algum gênero, como terror, comédia romântica ou policial. A tensão, o susto ou repulsa, por exemplo, são sensações convencionais que um filme de terror causaria. Já um clichê é uma convenção mal construída, repetida à exaustão ou até mesmo nociva para a sociedade (estereótipos). Um clichê é algo que já está no inconsciente coletivo há muito tempo, nunca sendo atualizado ou melhor desenvolvido. Portanto, convenções caracterizam um gênero. Espectadores já esperam enxergá-las num filme com gêneros bem demarcados, podendo se frustrar ou se confundir sem elas. Leia nosso texto sobre algumas convenções e temáticas comuns ao terror Em "The Anatomy of Genres", John Truby decodifica vários beats do horror, trazendo uma teoria histórica, psicológica e emocional para as possíveis interpretações dessas convenções. Sobre o horror, Truby afirma que, dentre outras coisas, sua essência é basicamente um embate entre a luta pela sobrevivência VS encarar uma ameaça. A ameaça, em sua última instância, é o Outro, o desconhecido. Esse desconhecido pode ser algo que vive dentro de nós, sendo assim um dos horrores narrativos e existenciais mais assustadores. Truby afirma que é com o passado que a personagem vai lutar, confrontando uma falha de caráter como em outras estruturas narrativas. Truby também menciona as diferenças metafóricas entre dois símbolos muito utilizados no terror: o porão e o sótão. O porão seria o elemento do passado enterrado e o sótão, o inconsciente, o elemento ou mente assombrada. Mas como isso se enquadra em "M3GAN"? Separamos alguns destaques do nosso encontro exclusivo sobre a estrutura narrativa do filme. Confira e considere apoiar! [Esse artigo vai discutir pontos narrativos do filme "M3GAN" (2022) em detalhes e pode trazer spoilers para quem não assistiu.] As personagens de "M3GAN" carregam a narrativa Não é segredo que nós do WR51 acreditamos muito na força das personagens. Em "M3GAN", a protagonista não é Cady (Violet McGraw), embora ela seja apresentada primeiro. Trata-se de sua tia Gemma (Allison Williams). Sendo assim, o filme parte de um beat clássico do horror: os fantasmas do passado. Trata-se de um trauma, um fantasma literal ou um segredo, associado muitas vezes à figura do porão, que assombra a protagonista, obrigando a personagem a aniquilar essa "profecia" do passado. Ao invés de ser um "fantasma" relativo à Gemma, o filme traz esse trauma em relação à Cady. Cady: criança introspectiva, solitária, que substituiu por muito tempo a atenção dos pais por um brinquedo interativo. O pai prefere que ela seja sugada pela atenção virtual substituta do que o incomodar interagindo com eles. Cady perde os pais em um acidente e lida com uma "culpa de sobrevivente". Qual a sua falha? Segundo o "The Nutshell Techinque", de Jill Chamberlain, personagens crianças não têm falhas. Elas passam por aprendizados, ou então são veículos para que a falha da protagonista seja testada. Cady é uma personagem essencial pois possui uma ligação existencial com a protagonista: Gemma, que deu M3GAN (Amie Donald) de presente para Cady. A boneca é uma falsa solução, o prelúdio do problema. Ela é capaz de "tapar" uma ausência emocional, mas isso pode acabar sendo fatal. O terror, afinal, trabalha com extremos. Qual o extremo do amor e da proteção? O filme parte de uma premissa que leva essa ideia à sua última instância: amar demais pode ser fatal. Gemma: a tia rica, inteligente, autocentrada, ambiciosa, workaholic. Gemma indiretamente alimenta sua falha já no início, representada pelo brinquedo. Não pensa em construir família no momento (ou seja, a maior "vilã" de Hollywood depois de russos e comunistas). "Ela é um pouco como o Dr. Frankenstein, não é? Ela criou esta situação. Ela é um gênio. Ela é muito boa no que faz. Essa é a parte de sua vida que é mais significativa para ela e na qual ela dá mais atenção. A parte dos relacionamentos foi negligenciada por muito tempo e, de repente, ela é mãe e simplesmente não sabe como lidar com isso." - Allison Williams (atriz de Gemma) Novamente, segundo a Nutshell Technique, o desejo primário da protagonista a leva ao fim do primeiro ato, onde ele será conquistado. A solução do desejo vem imediatamente seguida de um “catch”, ou consequência - o clássico “Cuidado com o que você deseja”. Estrutura e implicações narrativas do primeiro ato No filme, o conflito inicial parte do chefe de Gemma, que precisa urgentemente que ela faça um novo modelo do Petz (brinquedo que se utiliza de uma simples inteligência artificial e agora é produzido pela metade do preço por concorrente). O chefe quer uma solução mais simples, para que consiga dominar o mercado. Isso vai contra o desejo de Gemma, que envolve complexificar as coisas. Ela precisa provar ao chefe o valor do projeto que vem tirando seu tempo. Desejo primário: dar o próximo passo no seu projeto de construir um brinquedo de Inteligência Artificial capaz de substituir uma pessoa, com quem a criança pode crescer, aprender e ter emoções genuínas. Incidente incitante: depois do acidente que mata os pais de Cady, ela se muda para a casa da tia. Parece uma entrada no mundo especial, mas como o próprio título sugere, esta virada acontecerá apenas quando M3GAN se tornar parte da dinâmica familiar. A vinda de Cady para a casa de Gemma é o incidente que empurra a tia para as soluções que precisa para terminar o seu ambicioso projeto e justificar sua importância ao seu chefe. Portanto, é graças a Cady que Gemma entende que M3GAN pode ser muito mais do que um brinquedo: ela pode ser uma importante ferramenta para as crianças lidarem com o luto. Assim, Cady é quem vai sublinhar a falha de Gemma, com seu luto materializando esse "fantasma herdado" do horror. Desde o início, há um problema sério de comunicação entre elas. Cady "invade" o mundo particular de Gemma e é preciso resolver essa questão. Gemma não sabe como se aproximar da menina e ajudá-la a lidar com seu trauma. A solução, para ela, envolve um terceiro elemento a ser apresentado: M3GAN. M3GAN: em um arquétipo Frankenstein atualizado, ela pode ser entendida como o monstro ou fantasma a ser aniquilado na história de terror. É um elemento moldável, que reflete as ameaças na 'sombra' e falhas de caráter das protagonistas. Para Gemma, ela não é só um brinquedo. Ela é uma companhia, ela é tudo o que seu filho precisa. Isso a faz abdicar do Petz para trabalhar na boneca, uma escolha climática que a levará a testar sua falha e também ser mais empática com o luto de Cady. O mesmo objetivo, meios diferentes: a relação entre M3GAN e Gemma é uma relação de rivalidade. É o antagonista que tem o mesmo objetivo da heroína, mas visões diferentes sobre aquilo, opostos de um mesmo desejo. Tanto Gemma quanto M3GAN querem a mesma coisa: o bem de Cady. Mas isso significa coisas diferentes de uma para a outra. Esse espelhamento é uma das bases de uma boa construção protagonista/antagonista. O segundo ato: aumentando o perigo No filme, a entrada para o segundo ato se dá quando M3GAN está viva, é sincronizada com Cady e é apresentada ao chefe. Assim, Gemma conquista seu desejo primário: convencer o chefe de investir no seu projeto, graças a Cady. Mas… no terror, a felicidade não costuma durar muito. Catch: Ao conquistar seu desejo, Gemma recebe o "catch", uma consequência ou um risco inerente a ele. No caso, Cady está diretamente ligada ao projeto. Para subir na carreira e conquistar seu sonho, comercializando a M3GAN, Gemma precisa de Cady. Essa é uma consequência direta de uma decisão tomada pelo chefe, mas alimentada pela protagonista. É algo que ela terá de lidar e se mostrará como uma grande consequência mais tarde. Parte dessa consequência é o próprio pareamento da menina: essa é a manifestação direta do problema a ser resolvido no final e a ligação se torna mais forte do que o previsto. É por causa do catch que a narrativa chegará no seu ponto mais baixo mais à frente, onde o desejo primário se torna o pior pesadelo da protagonista. Se o desejo primário é dar vida à M3GAN, seu pior pesadelo necessariamente precisa ser M3GAN estar viva. E isso remete à essência de vida vs morte, matar ou morrer. Em "Save the Cat!: The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need", o autor Blake Snyder aponta um beat importante em qualquer estrutura: o fun and games, ou a promessa da premissa. Fun and Games: grande parte do segundo ato. M3GAN faz o que Gemma precisa fazer mas que não é capaz – substituir a mãe de Cady. O que parece um conforto fácil, esconde, na verdade, um problema que alimenta a vulnerabilidade da menina. Paralelamente, alimenta também a falha de Gemma em não se conectar com ninguém e focar apenas no seu trabalho. Mas antes dela sofrer essas consequências, as duas vivem divertidas aventuras e brincadeiras. O fun and games estão ligados diretamente ao sucesso de Gemma, que "esconde" a piora da falha. Em nosso ebook "A Personagem além das fórmulas", falamos muito sobre a relação entre força e falha, já que são essenciais à construção do personagem. M3GAN substitui Gemma em todas as instruções e conexões que ela precisava exercer na vida de Cady. Portanto, M3GAN estimula a falta de empatia da protagonista e Gemma fica ainda mais focada na carreira. Isso é narrativamente alertado por uma personagem dinâmica que faz papel de aliada, uma colega de trabalho de Gemma. Ainda assim, a protagonista decide ir rumo à falha. Riscos aumentam: M3GAN mostra que é capaz de “ligar” e “desligar” quando bem entender. Ela é autônoma e está constantemente pareada à Cady, sua maior prioridade. Isso aumenta o perigo do "monstro" e a ameaça à integridade física dos demais. Esses riscos também são potencializados pela protagonista. M3GAN seguirá à risca as instruções de Gemma o que provará que, no fim, ela é a sua própria inimiga. Ela precisará vencer a sua criação, provando seu instinto de salvar Cady, mesmo que isso signifique sacrificar-se pela menina. É com essa instrução que M3GAN começa a se tornar hipervigilante e levar a sério qualquer possível ameaça à Cady. Ou seja, M3GAN segue a instrução de Gemma, sua criadora. Ao contrário do monstro de Frankenstein, M3GAN tem um motivo específico para existir, além de um entendimento maior do que ela realmente é. Só que, por se tratar de um terror com inspirações sci-fi, M3GAN testa esses limites e traz à tona o medo que o ser humano tem de sofrer os descontroles das máquinas. O diálogo com o horror: somos seres humanos, falhos e frágeis. A máquina, incapaz de fazer essas distinções, por mais desenvolvida que seja, é o inimigo perfeito para um filme de horror. É o ser imortal que nos lembra da nossa própria mortalidade e é capaz de acelerar esse processo. Em uma apresentação a investidores, Cady se abre pela primeira vez sobre o acidente que matou os pais e M3GAN estabelece uma conexão, convencendo todos do seu valor. Gemma, então, conquista o prestígio que queria (um complemento ao seu objetivo primário): impressionou a todos e vai ganhar mais verba para o projeto. Ela vive o topo dos seus objetivos profissionais, mas consequentemente o ponto mais baixo do seu papel como guardiã de Cady. Para além de discussões morais extra fílmicas, o filme "M3GAN" deixa claro que, no seu discurso, a carreira e a família não podem coexistir. A discussão temática é de que um lado precisa ser sacrificado pelo outro. Isso vira o dilema, a escolha a ser feita pela protagonista. E, aqui, Gemma vive os louros da sua escolha profissional. Em consequência disso, Cady passa a se afastar ainda mais da tia. M3GAN, então, entra em uma sucessão de crimes em prol de seu objetivo e Gemma se torna sua maior inimiga. Progressão da convenção – a iminência da mortalidade: Gemma tem como inimiga um ser imortal e ela precisa enfrentar sua própria mortalidade se quiser superá-la. Ela irá superar M3GAN quando o fato de ser humana der a ela a peça que falta em M3GAN: uma conexão humana e real com Cady. Um passo em direção à força: Gemma aceita abdicar do trabalho para cuidar de Cady na atividade escolar ao ar livre. Gemma já entende a importância da socialização na vida de Cady e como isso não pode ser substituído por devices. É um grande contraste com a Gemma do primeiro ato, que deixava Cady usar seu tablet pelo tempo que quisesse. A tensão aumenta e os perigos da obsessão de M3GAN ficam aparentes à Cady. Assim, ela passa de amiga à refém de M3GAN. Ao falar com o investigador, Gemma também entende os perigos dela: a boneca está por trás de 3 mortes. É o fim da sequência que possivelmente representa o midpoint, onde a sorte da protagonista muda violentamente e ela tem uma clareza muito maior do perigo que enfrenta. Agora, chegar à força exige de Gemma um sacrifício. Quando a protagonista decide pela força e identifica sua falha, é importante mostrar esse passo como um grande desafio. Ela precisará sacrificar algo importante, que alimenta a falha. No seu caso, a apresentação ao público, sua carreira. Assim, Gemma e Cady finalmente encaram, juntas, a morte dos pais da menina. O luto é o real "fantasma". Elas finalmente desistem da M3GAN e vão embora. Idealmente, porém, esse beat seria mais impactante e traria riscos mais altos. Terceiro ato: matar ou morrer Esse é o ato de maior tensionamento narrativo, onde vemos os extremos das temáticas discutidas e também do embate literal entre vida e morte. Decisão climática: M3GAN, a antagonista, oferece à Gemma o caminho da falha uma última vez. Esse é o momento de Gemma tomar a decisão climática pela força. Quando M3GAN ameaça a sua vida, Gemma se coloca em risco para poupar Cady. É o sacrifício que muda sua trajetória. No horror, fugir é a primeira reação,, mas no final é preciso enfrentar o monstro. O pacto com o passado: como mencionamos, para Truby, o horror nasce dessa herança maligna que não nasce com a protagonista, mas deve ser solucionada por ela. A única resposta possível a essa maldição também precisa vir do passado. Sendo assim, enfrentar o monstro envolve necessariamente um retorno à tradição. Resolver esse passado primeiro, então derrotar a ameaça externa. Cady e Gemma destroem M3GAN com ajuda de Bruce, um brinquedo robótico que Gemma desenvolveu e abandonou num canto (pode-se dizer que esse abandono tem a ver com a sua ambição de carreira e falta de cuidado). Convencionalmente, a protagonista é a responsável por esse enfrentamento, mas, aqui, ela é representada por Bruce, criação sua. Ele, por sua vez, é manipulado por Cady, trazendo uma pincelada de crescimento e transformação para essa personagem. Esse é o ponto onde não só Gemma aceita seu papel materno, como Cady a aceita como sua mãe substituta. Temos também o falso final, outro beat clássico do horror (e outros gêneros, como o thriller) que Truby discute no seu livro. Elas, então, derrotam o monstro juntas, materializando o sentido simbólico do enfrentamento do medo da morte. Gemma arranca o rosto falso de M3GAN e encaram o seu vazio, um símbolo para o real vazio emocional da máquina. Porém, por se tratar de um final "de preparo" para uma franquia, entendemos que a IA não foi destruída e poderá retornar no futuro. Conclusão Enquanto "M3GAN" está longe de ser um filme "perfeito", ter um discurso impecável ou ser adorado universalmente, a sua estrutura é uma boa base para falar sobre diversos beats do horror moderno. E não é porque é um blockbuster que não pode lidar com temáticas profundas, como conexão humana, luto e existencialismo. O CINECLUBE51 acontece mensalmente e a escolha do filme/episódio é sempre votado pelos apoiadores. Quer participar? Conheça nosso Catarse!

Trazemos dicas inspiradoras e uma lista robusta para você pensar em defeitos narrativos mais objetivos Tanto na vida real, como na ficção, ninguém é perfeito – e é isso que deixa os conflitos narrativos muito mais potentes e interessantes! Porém, muitas vezes, pode ser difícil conceder defeitos que dão um arco aos personagens ou implicam em um arquétipo, etc. Mas tais falhas não só enriquecem a história trazendo motivações mais profundas como podem influenciar diretamente na trama principal. Não se trata de escolher três falhas aleatórias e seguir o baile. Trata-se de construir personagens humanas, complexas e que atraem o olhar do público, carregando adiante um tema a ser explorado. Para ajudar nessa construção, trazemos conceitos de falha de caráter, os diferentes tipos que existem e muito mais! Traduzimos e adaptamos o texto do Reedsy e complementamos com informações presentes no nosso ebook "A Personagem Além das Fórmulas", que você pode conhecer melhor clicando aqui. Acompanhe! O que é uma falha narrativa? Uma falha de caráter de uma personagem é uma qualidade negativa que afeta ela mesma ou a outros de maneira nociva. O grau desse efeito varia muito, com base na própria falha, no núcleo social da personagem e do poder que ela tem sobre outras. Uma personagem prolixa pode ser desagradável de se conversar, mas certamente seria muito mais agradável do que uma personagem que deseja matar alguém. No entanto, “tagarela” e “homicida” se enquadram igualmente no espectro de falhas de caráter. Entre essas duas características existe um vasto oceano de coisas infelizes que a personagem pode ser: teimosa, irritante, egoísta, agressiva, obsessiva ou simplesmente ingênua, por exemplo. Cada uma das falhas tem certas consequências esperadas - mas a beleza é que cada característica pode se apresentar de maneira diferente em diferentes personagens, dependendo das circunstâncias e papel narrativo das mesmas. Em termos estruturais, a falha pode ser o aspecto central da "necessidade" que a personagem precisa transformar. Uma pessoa arrogante pode precisar passar por um arco de transformação e tornar-se humilde. Já uma pessoa preconceituosa pode precisar aprender a ser respeitosa, e assim por diante. Diferentes arcos de transformação Gosto de personagens que não mudam, que não aprendem com seus erros. – David Fincher Assim como o cineasta David Fincher pontua, não é obrigatório que a personagem mude no fim da história (seja protagonista, antagonista ou o que for). Ou seja, como é bem comum a anti heróis e personagens de sitcoms, por exemplo, a falha de caráter pode permanecer e o que acompanhamos na narrativa tem relação a outra coisa. Uma personagem clássica de um filme que tem a transformação (ou aprendizado) como parte da estrutura (como na Jornada do Herói) pode ver a sua falha sendo testada ao longo do segundo ato do filme, que a leva a passar por uma grande transformação interna. Mais do que conquistar seu desejo primário, a personagem vai reavaliar suas ações e crenças para corrigir erros que poderiam custar relações duradouras (necessidade). Falamos bastante sobre isso em nosso ebook. Já uma personagem de série, por exemplo, pode ter uma teia de falhas que compõe seu caráter; e nós apenas examinamos essas características e seus efeitos. Ela pode mudar certos aspectos, mas seu núcleo nunca mudará. Isso pode ser inclusive o motor narrativo da série, como é o exemplo de "Mad Men" (2007). Tipos e graus de falhas de caráter A sua protagonista não necessariamente terá apenas uma falha, apenas um desejo e apenas uma necessidade. Muitas vezes, inclusive, esse leque de elementos enriquece uma obra ao mesmo tempo em que constrói uma curva dramática oculta que vai se revelando aos poucos. A autora Jill Chamberlain assume essa posição em seu livro “The Nutshell Technique”, onde deixa claro que nem sempre a falha central mais emblemática ou o desejo mais forte são aqueles que guiam, como instrumentos, a trama. É preciso estabelecer um desejo e uma falha para esse propósito, o que não exclui os demais. Assim, podemos dizer que existem três tipos de falhas de caráter: menores, maiores e trágicas. Uma falha menor é algo que tem um impacto mínimo na vida de uma personagem. Uma grande falha as afeta de forma mais significativa. Já uma falha trágica causa a queda fatal dessa personagem – embora nem sempre a morte literal, pois essa queda de status pode ser uma morte moral, morte de um relacionamento, etc. Está diretamente relacionada à estrutura clássica da tragédia aristotélica. Como seria de esperar, pequenas falhas são tipicamente coisas como falta de higiene e esquecimento. As principais falhas tendem a ser mais próximas de algo como hipocrisia e inveja. Uma falha trágica seria algo como psicopatia ativa, auto sabotagem ilimitada ou extrema arrogância. No entanto, observe que o resultado de uma falha depende de como você constrói a relação da personagem com ela! O que funciona como uma falha menor para uma pessoa pode ser uma falha trágica para outra. Por exemplo, em "Adoráveis Mulheres", a vaidade de Amy é um aspecto pequeno e divertido de sua personagem; e algo que ela supera. Já para a personagem mitológica Narciso, por outro lado, a vaidade é trágica. Arquétipos específicos também lidam com falhas de maneira mais acentuada, como vilões, anti heróis e antagonistas no geral. Além de tudo, lembre-se que algumas das histórias mais interessantes resultam da subversão de expectativas que temos sobre como uma determinada falha se desenrolará. Precisa de ideias de falhas de personagens para usar em sua história? Confira os exemplos abaixo! Lista de falhas de caráter para você se inspirar Falhas cosméticas ou menos prejudiciais A maioria desses defeitos de caráter é mais irritante do que prejudicial. Outros até têm o potencial de causar danos, mas precisam evoluir para chegar nesse ponto. Um bom exemplo disso é a 1ª temporada da série "Fargo". Inadequado – socialmente inquieto e desconfortável (não sabe se comportar confortavelmente em situações sociais). Chato – monótono, tedioso, desinteressante (não confundir com uma personagem flat, que ainda não se desenvolveu o suficiente). Exemplo: Mary Bennet em "Orgulho e Preconceito". Infantil – imaturo ou inocente. Exemplo: Peter Pan. Desajeitado – descoordenado e atrapalhado; muitas vezes sujeito a acidentes. Tolo – falta de bom senso pessoal. Fofoqueiro – inclinado a espalhar boatos ou falar sobre os outros pelas costas em demasia. Manipulável – facilmente enganado ou persuadido a acreditar em algo. Sem senso de humor. Preguiçoso – sem vontade de trabalhar ou agir em relação a algo narrativamente importante. Excessivamente submisso. Exemplo: Lester Nygaard na série "Fargo". Orgulhoso – ter uma opinião elevada de si mesmo e raramente admitir estar errado. Exemplo: Sr. Darcy em "Orgulho e Preconceito". Superficial – tendo poucos pensamentos profundos e preocupando-se apenas com coisas insignificantes. Exemplo: Daisy Buchanan em "O Grande Gatsby". Mimado – malcriado e egocêntrico como resultado do excesso de indulgência. Teimoso – obstinado e teimoso; recusando-se a desistir e causando confusões para si. Exemplo: Verônica em "Bom Dia, Verônica". Vaidoso – preocupado demais com a aparência física em detrimento a outras coisas. Exemplo: Amy March em "Adoráveis ​​Mulheres". Falhas maiores ou de jornada Essas devem ser levadas mais a sério: elas podem impactar fortemente a vida de uma personagem, bem como a vida daquelas ao seu redor. Além disso, são características como essas abaixo que devemos buscar quando construindo uma narrativa clássica de transformação, já que são defeitos mais expressivos e que podem ser liquidados durante a narrativa. Do adultério à ganância e à pura ignorância, se você escolher uma dessas falhas para sua personagem, certifique-se de considerar cuidadosamente como isso moldará sua história e se essa jornada terminará com elas superando suas limitações ou não. Adúltero – trai o parceiro ou cônjuge. Apático – pouco interesse ou entusiasmo pela vida. Exemplo: O narrador em "Clube da Luta". Arrogante – exageradamente presunçoso. Exemplo: Draco Malfoy na franquia "Harry Potter". Hostil – agressivo mesmo quando não provocado. Amargo – ressentido e desagradável por causa de uma experiência passada. Covarde – falta de coragem para defender o que ou quem precisa. Desonesto – mentir ou se comportar de maneira enganosa, geralmente para tirar vantagem dos outros. Invejoso – quer possuir o que o outro tem (pode ser um objeto físico ou um traço de caráter). Ganancioso – sempre deseja mais (riqueza, atenção, etc.), mesmo em seu próprio detrimento. Hedonista – entrega-se completamente à busca do prazer. Exemplo: Dorian Gray em "O Retrato de Dorian Gray". Hipócrita – age em oposição às próprias crenças ou proclamações sobre os outros, normalmente porque acredita que estão “acima” deles. Ignorante – possui pouco conhecimento prático ou consciência do mundo. Exemplo: Effie Trinket em "Jogos Vorazes". Incompetente – incapaz de realizar tarefas narrativas básicas. Exemplo: Sr. Poe em "Desventuras em Série". Sem consideração – pouco se importa com os sentimentos dos outros. Exemplo: Sherlock Holmes. Possessivo – superprotetor e controlador. Rígido – é totalmente inflexível em seus princípios, mesmo quando apresentado a motivos para mudar. Egoísta – preocupa-se exclusivamente com as próprias necessidades e desejos. Fora da Lei – por necessidade ou gosto. Exemplo: Omar Little em "The Wire". Rancoroso – amargo e malicioso. Exemplo: Severus Snape na franquia "Harry Potter". Falha graves ou trágicas Estas você verá com mais frequência em antagonistas ou vilões declarados: crueldade, traição, total falta de remorso e assim por diante. Embora seja certamente fascinante pensar em como essas falhas profundas podem ser efetivamente equilibradas com outras características, tome cuidado para não exagerar (a não ser que esse seja seu objetivo, como em "Psicopata Americano"). Abusivo – crueldade ou violência habitual e extrema em algum tipo de relacionamento. Intolerante ou preconceituoso – abrigar preconceitos ferozes e inamovíveis sobre um determinado grupo social. Cruel – intencionalmente causa dor e sofrimento aos outros. Sádico – prazer em infligir dor ou humilhação aos outros. É um passo adiante de alguém cruel, pois emprega um composto psicopatológico mais forte. Desleal – deixa de permanecer fiel à pessoa/entidade a quem jurou lealdade. Fanático – extremamente obcecado ao ponto da ilusão. Exemplo: Annie Wilkes em "Misery". Maquiavélico – astuto, manipulador e sem escrúpulos em seus esquemas. Exemplo: Tom Ripley em "O Talentoso Sr. Ripley". Manipulador – conivente e controlador dos outros para conseguir o que quer. Exemplo: Amy Dunne em "Garota Exemplar". Assassino – que concretiza o desejo de matar. Exemplo: Hannibal Lecter em "O Silêncio dos Inocentes". Negligente – deixa de dar o devido cuidado ou atenção a alguém ou algo. Obsessivo – tão consumido por um único assunto que não consegue funcionar normalmente. Opressivo – brutalmente autoritário em relação a um grupo de pessoas considerado “inferior”. Exemplo: Os Comandantes de Gilead em "The Handmaid's Tale". Paranóico – incomumente desconfiado, desconfiado ou nervoso de que algo ruim possa acontecer com ele. Sem remorso – não sente vergonha, arrependimento ou simpatia quando faz algo errado. Autodestrutivo – age de forma a destruir a própria saúde e/ou felicidade. Traiçoeiro – profundamente desleal e traidor, geralmente para ganho pessoal. Exemplo: Logan Roy em "Succession". Violento – fisicamente prejudicial para os outros. Exemplo: Patrick Bateman em "Psicopata Americano". Conclusão Afinal, o que queremos dizer com "falhas mais interessantes"? O que for mais valioso e intrigante para contar sua história. Um exemplo: você escolheu o tema "família disfuncional" para sua narrativa. Nem todas as personagens vão precisar ter defeitos horríveis e extremos, mas, idealmente, todas terão falhas que se relacionam com o tema em algum nível. O que quer dizer uma "mãe negligente" na sua história? Ou então, uma "mãe possessiva"? Essas duas características têm implicações diferentes. Qual arco essa personagem terá? Ela vai mudar ou não? Qual aspecto do discurso "família disfuncional" ela vai representar? Essas são questões fundamentais de se pensar a fim de construir personagens mais originais e complexas. Quer construir protagonistas e outras personagens que sejam únicas, interessantes e comuniquem bem o seu tema? No nosso ebook, são discutidas as diferentes esferas das personagens (interior, social e pública), bem como articulação de falha & força, arquétipos, diferentes arcos, estruturas e mais. Conheça:

A equipe de roteiro da nova série da Netflix divide conosco como foi o processo de escrita e adaptação No dia 12 de outubro de 2022, a Netflix lançou a nova série brasileira de animação “O Menino Maluquinho”, produzida pela Chatrone e baseada no icônico personagem do Ziraldo. Originalmente publicado como livro em 1980, “O Menino Maluquinho” conquistou o coração da juventude da época, se tornando um clássico da literatura infantil brasileira e ganhando continuação em quadrinhos que foram publicados até meados dos anos 2000, além de adaptação para o cinema e TV. É a primeira vez que “O Menino Maluquinho” ganha uma adaptação em animação, trazendo as aventuras do menino travesso para o público infantil de hoje. Para entender melhor como foi todo esse processo de adaptação e falar um pouco sobre roteiro de animação, conversamos com Carina Schulze, roteirista e sócia-fundadora da Chatrone, além dos roteiristas Arnaldo Branco, Ana Cecília de Paula e Gustavo Suzuki. Confira! Trazendo “O Menino Maluquinho” para os dias atuais Adaptar uma obra tão consagrada como “O Menino Maluquinho” não é tarefa fácil. Carina Schulze já adianta que tudo foi feito com a aprovação do mestre Ziraldo, que garantiu que a equipe havia adaptado muito bem o seu universo para os dias de hoje. “Além da honra e privilégio de poder trabalhar com os personagens do Ziraldo, tem uma coisa muito legal de trabalhar num projeto desses, que é o fato de que a equipe inteira tem uma relação afetiva com a obra”, comenta Gustavo Suzuki, destacando a tensão que envolve uma adaptação como essa. Schulze nos conta um pouco do princípio desse processo de concepção, que começou em meados de 2017 em uma reunião entre a plataforma de streaming Netflix e a produtora Chatrone. “A Netflix já estava procurando projetos para fazer no Brasil e perguntaram quais eram os nossos IPs (propriedades intelectuais) favoritos”, explica Schulze. Nesse papo, surge a ideia de revisitar o universo do Ziraldo, que participou ativamente do projeto desde o princípio. Os roteiristas deixam claro que o livro original foi a principal base do trabalho de adaptação. Arnaldo Branco conta como foi o “estalo” que rendeu a equipe a ideia dos rumos dessa temporada da animação. “O livro termina com o divórcio dos pais. Pensamos: e se a gente pegar a partir deste ponto?”, resume. Assim, a equipe trabalhou com certa liberdade artística, ao propor um caminho para “O Menino Maluquinho”: lidar com o divórcio dos pais e com a realidade de uma nova cidade. Sobre o enredo, Ana Cecília destaca a vontade da equipe de capturar o espírito do livro. “Não é um livro muito de enredo”, explica, “mas uma grande apresentação de personagem”. Mesmo com as novas referências culturais acrescentadas pela sala de roteiro - que vão de festa junina à Carreta Furacão -, o norte sempre foi manter o caráter imaginativo da carismática personagem de Ziraldo. Mesmo sendo moderno, a gente queria que ele fosse lúdico. Manter aquela coisa de ir para a rua, brincar. Combinar bem o mundo atual com o universo imaginativo do Ziraldo. - Arnaldo Branco Para Suzuki, a ideia de trabalhar “a infância, um momento mágico nas nossas vidas” alimentou o objetivo de criar histórias comoventes e impactantes. Sobre isso, Ana Cecília lembra da orientação da Carina Schulze durante todo o processo: “o episódio não pode ser só um disparador de piada. É preciso ter uma linha emocional”. A sala de roteiro Schulze conta com orgulho que a sala de roteiro apenas começou com o “ok” do mestre Ziraldo, que teria afirmado: “vocês acertaram na mosca”. Apesar da sua proximidade com o processo de adaptação, a produtora e roteirista revela que Ziraldo esteve muito mais próximo da equipe de arte. Desde o princípio, a produção passou pelo desafio de trabalhar uma grande adaptação durante a pandemia. Para Schulze, apesar do desafio em si, essa realidade trouxe alguns benefícios para todo o processo. Um deles foi a possibilidade de contar com o trabalho de profissionais espalhados por todo o Brasil, algo que influenciou bastante o conteúdo da série em si. “Uma coisa legal nesse processo foi o esforço coletivo de trazer mais brasilidade para a série”, comenta Gustavo Suzuki. Conseguimos trazer o Brasil para dentro da série. Tem gírias de toda a parte nos episódios. Artistas também trouxeram looks específicos da sua cultura, das suas casas, ruas… É uma das coisas que deixa a série atual. - Carina Schulze Para os anos 1980, falar de divórcio em uma obra infantil já era algo muito interessante, como destacam os roteiristas. Para eles, isso abriu um leque de possibilidades para deixar mais presente esse assunto, contando com novas composições familiares, próprias do nosso tempo. A sala de roteiro também precisou se adaptar a reuniões por Zoom – algo que, segundo eles, não trouxe grandes problemas e trabalhar com a câmera desligada acabou se tornando uma válvula criativa. “Era uma coisa bem divã de terapia, um fluxo de consciência, de ideias”, lembra Ana Cecília. Essa possibilidade de poder construir um universo imaginativo com a câmera desligada se tornou uma importante ferramenta para que os roteiristas se sentissem confortáveis para dividir histórias e situações pessoais que viriam a influenciar episódios. Para reforçar a importância de nos mantermos atentos a essa nova forma de trabalhar, Arnaldo menciona matéria sobre cansaço mental com as telas. “Muita gente falava deitado, confortável. É muito menos cansativo”, completa. Os prazeres e desafios do roteiro de animação Com todas as suas especificidades, o roteiro de animação exige uma nova forma de pensar o conteúdo. Afinal, como Branco aponta, “existe uma liberdade criativa, mas com alguns limites”. Escrever uma cena de “enchente”, como sugere Ana Cecília, em uma animação é muito diferente de quando trabalhamos com live-action, do ponto de vista orçamentário. Mesmo assim, é preciso pensar em uma série de questões relacionadas ao estilo de animação em si e como este pode contribuir para o roteiro. Muito do estilo de animação é desenvolvido junto do roteiro. Se ele vai ser mais ágil, mais parado, ou se vai ficar mais doido, quebrando as regras da física. Tudo isso é decidido junto. O jeito que você vai escrever o roteiro vai influenciar a forma como eles vão pensar a concepção visual. É uma troca muito presente. - Carina Schulze Para Branco, há também a responsabilidade criativa de “pensar recursos que prendem a atenção”, completando: “nisso, como dizem, existem dores e delícias”. Branco também aponta outro fator: a participação contínua da equipe de roteiro em etapas mais avançadas, algo que nem sempre ocorre em live-action. “Às vezes, com o live-action, a gente se sente um pouco abandonado. Já na animação há muito esse retorno da parte da equipe de produção”, resume. “Eu lembro de assistir ao primeiro episódio e me surpreender com várias piadas visuais”, conta Ana Cecília. São situações que, descritas no roteiro, poderiam levar o leitor a determinada interpretação, mas ganham força com as ações, iluminação e decupagem proposta pela equipe responsável pela animação. O processo criativo do Menino Maluquinho foi bastante colaborativo, de um jeito meio inédito, ao menos pra mim. Cada roteiro, personagem e locação eram desenvolvidos em reuniões envolvendo roteiristas, designers, animadores, diretores e produtores. Esse tipo de interação é muito positivo para todos os departamentos: melhora a qualidade do roteiro, do desenho, da decupagem, além de botar todo mundo na mesma página, deixando a série mais coesa. - Gustavo Suzuki O legado de “O Menino Maluquinho” Como foi destacado pelos roteiristas, “O Menino Maluquinho” atravessou gerações - uma obra consumida em diferentes formatos e plataformas. Falamos em responsabilidade na adaptação, mas é preciso também destacar o legado dessa história, que dá protagonismo a um menino e sua infinita imaginação. “Um menino muito emocionalmente maduro, inclusive”, como lembra Carina Schulze. Como conciliar esse legado com inputs de uma nova geração? “Temos que tirar da cabeça a frase ‘no meu tempo era melhor’. Meu tempo é agora, eu estou vivo agora”, comenta Branco, valorizando as mudanças culturais exigidas pela adaptação. O roteirista completa: “o importante é manter a curiosidade, não tratar o novo como se fosse um atentado à sua memória ou geração”. Para Ana Cecília, foi muito importante deixar de lado a pergunta “a criança vai entender?” durante a feitura da série. “Se a criança não entender, tudo bem, o pai e a mãe vão entender e vai ser divertido para todo mundo”, comenta Ana Cecília. Dada a influência de “O Menino Maluquinho”, a equipe promete que a história é capaz de tocar o coração e atiçar a curiosidade de todas as gerações - seja através dos novos elementos culturais de hoje, ou mesmo de clássicos personagens que acompanharam tantas infâncias. Quer saber como ficou a primeira adaptação em animação de “O Menino Maluquinho”? Corre lá! O primeiro bloco desta temporada já está no catálogo da Netflix e o próximo será lançado em janeiro. #Netflix #OMeninoMaluquinho #Roteiro #audiovisual